Marius Stan

Exceptându-i pe „inventatorii” elvețieni, nu au existat vreodată grupuri independente dadaiste. Acest curent a apărut mai degrabă ca acompaniament și stimul pentru alte tendințe avangardiste. Dadaiștii au preferat faptele unice de viață în defavoarea operelor de artă consacrate, prin urmare este și dificil să-i asociem cu lucrări anume. Mai mult sau mai puțin dadaiste au fost poemele în română ale unor Tristan Tzara și Urmuz, precum și producțiile artistice ale următoarelor grupuri: rus, polonez, ucrainean, futurismul lituanian, futurismul-constructivist leton al grupului Trauksme („alertă”), imagismul, activismul leton, zenitismul croat, poetismul ceh și suprarealismul sârb. Un al doilea val dadaist, anticipând și, mai apoi, acompaniind constructivismul, a fost în special reprezentat și consistent în literatura maghiară, acolo unde, după suprimarea Republicii Sovietice Ungare din 1919, convențiile și așteptările sociale fuseseră într-atât de mult zdruncinate încât dadaismul a devenit influent și în literatura proletcultistă.

Despre Urmuz, promotorul prozei absurde în România, care s-a stins din viață pe 23 noiembrie 1923, la București, s-a vorbit încă din 1910, 1912, când apăreau și primele publicații avangardiste de la noi. În Antologia literaturii române de avangardă a lui Sașa Pană, Urmuz apare ca un melanj ciudat între Jarry, Kafka și suprarealism. În orice caz, principalul eveniment literar din epocă avea să fie înființarea revistei Simbolul, în 1912, de către S. Samyro (Tristan Tzara) și I. Iovanaki (Ion Vinea). Și deși poezia lui Tzara publicată în România înainte de 1916 a fost inspirată de simbolism, există suficiente accente dada în experimentele sale lingvistice. Ceea ce a urmat, pe scurt, ține de aceste borne cronologice: 1922, apariția unui al doilea grup în jurul Contemporanului lui Ion Vinea, o revistă care avea să cadă sub vraja constructivismului; 1928, revista lui Sașa Pană Unu, conținând toate mișcările de avangardă; în fine, 1944–1947, avangardismul postbelic, care a adus pe scenă a doua generație de suprarealiști. Antologia lui Pană rămâne una din cele mai importante surse de dadaism, suprarealism, ermetism, integralism (replica românească a constructivismului), futurism și, desigur, urmuzism, din literatura română.

### Vezi și... ###

Dana Fabini: „Ce este arta? O amăgire cu care trăim, și care ne supraviețuiește?” (VIDEO)

În Europa Centrală și de Est, la fel ca în cea Occidentală, principala calitate a Dadaismului a fost aceea că a distrus complet imaginea pe care arta o avea despre sine, despre lume și om. În perioada eroică a avangardei, arta, care în procesul de diviziune a muncii devenise din ce în ce mai izolată, a fost obligată să-și recunoască inconsistența propriei poziții. Pierzându-și, una după alta, funcțiile mitologică, religioasă, decorativă și recreativă, arta s-a trezit peste noapte inutilă, înconjurată de ură și ostracizată de către societate. Și iată cum a ajuns dadaismul la una din cele mai radicale concluzii ale sale: a proclamat decesul artei, sau, mai degrabă, amalgamarea sa completă cu viața. Dar ca să asiguri egalitatea perfectă dintre viață și artă, era nevoie ca mai întâi s-o demitizezi pe cea de-a doua. În acest scop, dadaiștii s-au folosit de întreg arsenalul artistic, scoțând astfel la iveală factorul determinant al creației: intenția, scopul! Cum fiecare fenomen din realitate poate fi luat drept intențional, avangardiștii au crezut că prin acest subterfugiu au recucerit realitatea pe care o simțeau pierdută.

### Vezi și... ###

La centenarul nașterii mișcării Dada

Dadaiștii au demonstrat identitatea dintre viață și artă nu doar prin reducerea propriei arte la o goliciune și stare brută naturală, ci și prin renunțarea la funcția și propriul sens al vieții, într-o manieră artistică. De aici, poate, și multele scandaluri și extravaganțe, dorința lor de a șoca audiențele. Spre exemplu, futuriștii ruși se plimbau pe stradă cu fețele vopsite, poetul danez Emil Bønnelycke își acompania lecturile cu focuri de armă, iar spaniolul Rafael Alberti, ținând într-o mână un porumbel, în cealaltă o umbrelă, își recita versurile în fața studentelor unei școli de fete.

Așa cum Dadaismul a redus arta la viață, tot așa l-a redus pe artist la un clovn care pășește țanțoș pe ruinele valorilor lumii moderne. Dacă toate afirmațiile despre personalitate sunt incerte, atunci nu rămâne nimic altceva decât hazard, țâfnoșenie și nesăbuință. Numai că această lipsă de însemnătate, această tăcere asurzitoare nu este nicidecum escatologia întunecată a catastrofismului. Din contră, ea a dus la eliberarea vieții și a artei din chingile propriei rigidități, a legitimat buna dispoziție și petrecerile ca ieșire din cotidian, a promovat gluma, mascarada, autoironia, viziunea grotescă.

Dadaismul credea într-o singură valoare: în promovarea unei vieți cât mai ciudată, mai sălbatică, mai animată și mai desfrânată prin noi și noi idei - regula de aur a fanteziei. În Europa Centrală și de Est, acolo unde Dadaismul a fost „partenerul tăcut” al altor tendințe, acest adesea „extatic” program de bună-dispoziție și-a croit calea spre alte concepte, cu mult mai însemnate social, precum futurismul (acolo unde a ajutat la răspândirea optimismului general). Acest fel de „a fi cu inima ușoară” al Dadaismului, alături de iconoclasmul laic și devoalarea explicită a intențiilor artistice, constituie cele mai importante moșteniri ale sale.

Nu multă lume își mai aduce aminte astăzi, dar în 1973, patruzeci și una de pânze franceze impresioniste și post-impresioniste erau împrumutate de către muzeul Ermitaj din Leningrad Galeriei Naționale de Artă din Washington, D.C. Chiar și așa, cu două excepții notabile, toate aparținuseră la origine fie lui Serghei Șciukin (1854–1936), fie lui Ivan Morozov (1871–1921), doi din cei mai mari colecționari de artă progresiști moscoviți. Cele două „abateri de la regulă”, cu proprietari diferiți, erau, pe rând, Fernand Léger (Composition) și Camille Pissarro (Le Boulevard Montmartre).

Feodor Șaliapin (1873–1938), unul din cei mai faimoși cântăreți de operă din prima jumătate a veacului trecut, scria extrem de admirativ în memoriile sale (Man and Mask. Forty Years in the Life of a Singer, London, 1932) despre comercianții de artă din Rusia pre-revoluționară, dar mai ales despre atmosfera cosmopolită și de profundă efervescență culturală din epocă: „[Comerciantul rus] acumulează treptat câteva ruble și devine «capitalist». Apoi se consacră drept negustor al înaltei societăți. Dar stai puțin... Iată, fiul său cel mai mare cumpără primul Picasso și primul Gauguin, și aduce primul Matisse la Moscova...” (p. 176)

La trecerea dintre secole, XIX spre XX, Șciukinii și Morozovii erau deja acceptați ca parte integrantă a influentelor familii de negustori moscoviți. Averea extraordinară a acestor familii era sursă de mândrie, putere, independență și securitate. Când un aghiotant a aranjat pentru Marele Duce Serghei Alexandrovici al Rusiei (1857–1905), fiul Țarului Alexandru al II-lea (1818–1881) și guvernatorul general din epocă al Moscovei, să inspecteze palatul filantropului multi-milionar Savva Morozov, doar majordomul s-a aflat acolo să-l întâmpine. Proprietarul plecase, de vreme ce, după cum subliniase, alteța sa nu găsise de cuviință să-i aducă gazdei omagiile cuvenite, ci doar să examineze incinta (vezi Vladimir Nemirovich-Danchenko, My Life in the Russian Theatre, Boston, 1936).

Un distins reprezentant al clasei comerciale moscovite a fost Serghei Ivanovici Șciukin, născut în iulie 1854, a cărui glorie s-a clădit pe crearea timpurie a celei mai mari și rafinate colecții de artă din lume—publică sau privată—de picturi moderniste franceze. Șciukinii începuseră să facă negoț în Moscova în cea de-a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, însă abia tatăl lui Serghei, Ivan, a reușit să pună afacerea de familie pe baze solide. Era un businessman alert, briliant și respectat. Stilul de viață și gusturile estetice îi erau însă simple. Același om iscusit în afaceri era un bisericos căruia îi plăcea vinul roșu, lucrul la care era cu adevărat expert. Șampania o disprețuia profund. Obișnuia să părăsească reprezentațiile teatrale înainte de finalul spectacolului și nici măcar opera italiană, pe care o iubea, nu-l putea face să nu moțăie un pic în loja sa de la Teatrul Bolșoi. Dar s-a mândrit cu copiii lui, în număr de unsprezece. Ca om care a reușit prin propriile forțe, recunoștea importanța educației și a făcut tot posibilul ca urmașii lui să studieze.

Despre Serghei Șciukin a apărut luna trecută o excelentă carte la Yale University Press, scrisă de experta în artă Natalia Semenova și de nepotul personajului nostru, André-Marc Delocque-Fourcaud: The Collector: The Story of Sergei Shchukin and His Lost Masterpieces (Yale UP, 2018). Sper să mai am ocazia să discut această carte în detaliu, una despre care experta în cultură și literatură rusă Rosamund Bartlett spunea că este admirabilă și „primul studiu adus la zi, în limba engleză, care ne face în sfârșit să înțelegem importanța fundamentală a lui Serghei Șciukin ca mare colecționar de artă, nu doar în debutul carierei lui Henri Matisse, ci și în ascensiunea meteorică a avangardei moscovite din ajunul anului 1917.”

Spre deosebire de frații săi care fuseseră trimiși la școală în Finlanda și la Sankt Petersburg, Serghei a fost mai întâi educat în casă (poate și din pricina fragilității lui fizice). Apoi, în primăvara anului 1873, pe când avea aproape nouăsprezece ani, a fost dus de către tatăl său în Germania, lângă Münster, pentru a-și trata un defect de vorbire. Tratamentul a avut succes, dar doar până la un punct. Șciukin a rămas bâlbâit până la sfârșitul vieții.

La începutul anului academic 1873, tânărul moscovit a fost admis la Academia de Comerț din Gera, Turingia. Se spune că a studiat mai apoi și în Franța, numai că locul, perioada și natura pregătirii rămân necunoscute. Însă vorbea franceză atât de bine încât nimeni nu se îndoia de educația sa occidentală. În 1874 a devenit partener al tatălui său în afacerea cu textile a familiei și a început să frecventeze marele târg de la Nijni Novgorod (fostul Makariev), un bâlci comercial cu adevărat pitoresc și aglomerat, jumătate rus, jumătate oriental. Chiar și așa, adevărata foame de colecționar o va căpăta spre finalul secolului, la Paris.

În 1987, în capitala franceză, s-a produs momentul declanșator, odată cu achiziționarea de către Serghei a Liliacului în soare pictat de Claude Monet. A fost primul Monet adus vreodată în Rusia. La acest moment, averea îi permitea deja lui Șciukin să cumpere cele mai prețioase pânze de impresioniști și post-impresioniști francezi, la scară și la o viteză amețitoare. Dar e vorba de mai mult decât atât: Șciukin a fost printre primii, chiar foarte puținii, care au recunoscut importanța, frumusețea și sofisticarea lucrărilor avangardei franceze. Într-un fel, Serghei se plasa la o distanță astronomică față de colecționarii de artă consacrați din Occident, ori de birocrația de la Luvru. Renoir fusese probabil acceptat în Europa de Vest, deși cu multe aprehensiuni, dar nu Gauguin, Cézanne, van Gogh. Într-adevăr, până și în Londra anului 1912, să ne amintim, Virginia Woolf se simțise obligată să-l compătimească pe soțul ei, Leonard, pe atunci directorul celei de-a Doua Expoziții Post-Impresioniste de la Galeriile Grafton, care „avea de-a face cu indignații iubitori de artă ce pufneau în râs sau se aprindeau furios în fața operelor lui Picasso și Matisse” (Quentin Bell, Virginia Woolf. A Biography).

Morala acestei povești este că Serghei Șciukin a admirat și recunoscut importanța lucrărilor experimentale ridiculizate de alții. Voi mai vorbi pe acest subiect. Cert este că nu puțini i-au legat pasiunea pentru Monet, Degas, Renoir, Gauguin, Cézanne, Van Gogh și ulterior Matisse, de familiaritatea pe care o avea cu icoanele rusești. Într-adevăr, pentru artiștii francezi, mai ales, tratamentul culorii și redarea luminii aveau o mare semnificație. În icoane, de asemenea, regatul luminii și puterea culorii erau structuri dominante. Știm, de altfel, pur întâmplător, că Matisse, pe care Șciukin îl invitase la Moscova în toamna anului 1911, a fost pe loc fascinat de stilul icoanelor ruse din Novgorod și Moscova, de idealizarea aceasta estetică a unei experiențe primitive...