Marius Stan

De-a lungul timpului, o nevoie odată împăciuită poate dispărea cumva de pe scena utopică a unei culturi în detrimentul alteia. În anumite societăți, satisfacerea apetiturilor elementare nu mai reprezintă în sine o nevoie și nu poate fi făcută să reapară cu destulă convingere într-un context utopic. Care mai sunt astăzi bolile sociale și personale care ne chinuie mai abitir? Incapacitatea de a iubi? O confuzie legată de identitate? Un tulburător chin metafizic? O incipientă năzuință religioasă? O neîmpărtășită pasiune pentru egalitate? O pornire nedomolită către explorare sau provocări? Așa cum există de-a lungul și de-a latul lumii niveluri diferite de creștere economică și de acceptare a manierelor civilizației tehnologice, tot așa utopiile, căutând răspunsuri la diferite nevoi, coexistă într-o nouă babilonie. Fără îndoială, cei care au anunțat sfârșitul utopiei s-au cam pripit. Ele pot intra într-un con de umbră, dar rămâne mereu această pasiune utopică, o negativitate întotdeauna în freamăt care ține de ceea ce Hegel numea conștiința nefericită (un concept dezvoltat de Benjamin Fondane într-o carte excepțională intitulată chiar astfel, La conscience malheureuse).

Istoria însă ne oferă suficiente exemple pentru a încerca măcar o analiză de suprafață a dramei variilor tentative de instituționalizare a „perfecțiunii”. Pentru Engels, de pildă, (vezi și Dezvoltarea socialismului de la utopie la știință), socialismul utopic era un fel de „last cry” al socialismului religios medieval, un soi de efort de a planta sămânța unei vieți de Apoi perfecte tocmai în solul secularizat al acestei lumi. Important a fi reținut este și faptul că radicalizarea acestui proces de „sădire” de către saint-simonieni a fost cât se poate de aplaudată de către Engels și preluată ca semnul prin excelență al nevoii pentru socialism a oamenilor obișnuiți. Tot el era convins că ordinea capitalistă, ostilă egalitarismului, va duce la eșecul proiectelor sociale utopice. Așa că a oferit un substitut (o codificare și o simplificare a intuițiilor lui Marx) iar acesta a purtat numele de socialism ca sistem științific. Întrebarea care s-a pus însă, destul de marcant, a fost legată de criteriile acestui socialism științific: Cum poate fi el evaluat? Care era unitatea sa de măsură? Clasa socială? Comunitatea? Națiunea? Lumea întreagă? Cât de departe se situa această promisiune a supremului, în timp și în spațiu? Ce însemna obiectivitatea unei asemenea științe? Cum putea ea transcende inevitabilul partizanat al oricărui demers dictat de interesele unui anume grup social? Un marxist occidental precum Gramsci simțea tensiunea dintre obiectiv și subiectiv, rezolvată de Hegel prin teza coincidenței dintre subiect și obiect. A încercat să iasă din dilemă afirmând că obiectiv înseamnă întotdeauna obiectiv din punct de vedere uman, adică universal subiectiv. Soluție iluzorie, desigur, dar suficient de atrăgătoare pentru a-i mobiliza pe cei aflați în căutarea altui marxism, diferit de cel sovietic, rămas împietrit, rigid, fosilizat.

Ulterior, bolșevicii, ca succesori ai acestor părinți fondatori ai socialismului științific, și-au pus toate energiile în slujba găsirii câtorva răspunsuri la întrebări mai degrabă implicite. Un efort grandios de inginerie socială cu norme de aplicare încă destul de vagi… Și în timp de crochiul socialismului într-o singură țară prindea contur, au apărut și „contraofertele”: de la 1984 (al lui Orwell), până la romanul Noi (al lui Evgheni Zamiatin; text care a fost de fapt și sursa inspirației lui Orwell, după cum a recunoscut chiar acesta), sintagma „socialismului științific” s-a lovit de toate formele de ironie posibile. Soljenițîn a venit mai apoi și încoronat „contraoferta” la utopie prin trilogia Arhipelagului Gulag, o revelație șocantă (pentru foarte mulți, la stânga și la dreapta, deopotrivă) a profeției soreliene legată de o orânduire birocratică dementă ce a dus la orice altceva decât la rezultate egalitare.

Pentru Sorel, știința modernistă, de tip reducționist, nu era realitate și nici rețetă de ameliorare a acesteia; evident, constatarea nu are valoare axiologică asupra unui autor, ci doar exprimă o frământare de idei; Sorel, părintele violenței comunale, a avut mereu un dinte atât împotriva conservatorilor, cât și împotriva socialiștilor parlamentarizați, instituționalizați, sindicalizați. Și deși din socialismul științific originar s-au născut, prin experiența sovietică, două tipologii distincte (stalinismul și troțkismul, versiuni rivale ale leninismului și totuși atât de similare), el nu a reușit vreodată să aprindă cu adevărat imaginația maselor. În timp ce, în faza sa stalinistă, ideologia socialistă a devenit din ce în ce mai atrofiată, utopismul a cunoscut câteva tentative de împământenire în alte colțuri ale lumii: de la foarte atrăgătoarele (cel puțin pentru hermeneuții relaxați) comunități Bruderhof sau Oneida, la schimnicii din New Mexico, ori alte felurite culte New Age, până la mișcarea kibbutzurilor israeliene. Toate aceste forme utopice se bazau la rigoare pe viziunea profund laicizată a unui trai comunal. În vreme ce socialismul a rămas un ideal cât se poate de abstract, forța sa de penetrare în treburile cotidiene s-a diminuat sau s-a golit de conținut, pe măsură ce ororile sistemelor totalitare au devenit din ce în ce mai evidente și pentru radicali, nu doar pentru conservatorii occidentali.

Problema contradicției dintre socialism și utopism a rămas însă permanent o temă valabilă. Dacă transformarea capitalismului în socialism este determinată de evenimente care se petrec „pe la spatele oamenilor” (lucru recunoscut chiar de Marx în momentele sale mai puțin pretențioase), nevoia de angajare în luptă revoluționară nu mai apare cu atâta necesitate. Aflați într-o astfel de fundătură, nu este de mirare cum însăși ideea de socialism a început să se descleie. Și astfel, în vreme ce câțiva (încă) posesori de voință liberă s-au orientat către socialismul cu față umană, mulți alți socialiști disciplinați și-au întors fața către comunism, anume către facțiunea reformatoare din conducerea superioară a partidului comunist din fiecare țară (Nagy, Dubček, Gorbaciov), în tentativa lor aparentă de a mai salva câte ceva din situație. Doar că într-un asemenea mediu neprielnic, utopismul ca practică socială era sortit eșecului. Ca atare, nu mai este de mirare că socialismul își „desface bagajele” oriunde i se oferă ocazia…

Pretenția la echitate, urmată de remanierea radicală a ordinii sociale, dar care apoi duce la un clivaj între lideri și adepți, între disidenți și loialiști, între bufoni și preoți (spre a relua dihotomia kolakowskiană) și așa mai departe — tocmai acesta pare a fi ciclul de viață al utopismului, dar și al socialismului! Sunt aceste contradicții doar o ciudățenie a umanității? Credință inepuizabilă în principiul justiției sociale? Partea socialistă a utopismului apare încă și mai estompată dacă ne gândim fie și măcar la abordările cvasi-capitaliste de tipul celor din China. Credința într-un Om Nou pe care Che Guevara o clama cu atâta emoție în zorii revoluției cubaneze arată astăzi mai puțin a revoluție trădată și mai mult a mit utopic care și-a pierdut farmecele. Dincolo de toate acestea, mai trebuie subliniat poate, încă o dată, că sistemele sociale se bazează mereu pe un element ireductibil: individul. Ori utopismul, de orice soi ar fi el, atacă tocmai persoana, adică ceea ce Hannah Arendt numea, în The Life of the Mind, ființa decidentă, volitivă și rațională.

Trebuie subliniat de cel puțin câteva ori: nu instituțiile, ci indivizii au fost mereu depozitarul raționalității. Lecția care se desprinde din saga utopismelor și socialismelor este, la rigoare, aceea că individul poate distruge toate barierele cunoscute, poate rezista în fața tuturor limitelor impuse, poate nărui toate regulile și normele care încetează să mai aibă sens. Deși o anumită structură de tip normativ poate dăinui, ea este mai degrabă o negociere între facultățile raționale ale individului și confruntarea lumii cu ale ei interese. Să ne amintim preț de o clipă ce-i spunea cândva Leszek Kołakowski lui Adam Michnik, unul din liderii Solidarność: „Avem nevoie de o tradiție socialistă conștientă de propriile limitări, pentru că visul mântuirii supreme este de fapt deznădejdea ambalată în speranță, setea de putere înveșmântată ca justiție”. Am putea spune că doar dacă privim cu justă măsură și sinceritate această idee (de altfel, confirmată prin nereușitele succesive ale utopismului) vom putea să limităm în mod rațional fanatismul care încă ne copleșește în zilele noastre…

Pe la mijlocul anilor 1950, Departamentul de Stat american a sponsorizat mai multe turnee internaționale pentru legende ale jazzului precum Dizzy Gillespie, Louis Armstrong, Duke Ellington, Benny Goodman și Dave Brubeck (vezi Penny M. Von Eschen, Satchmo Blows Up the World: Jazz Ambassadors Play the Cold War, Cambridge: Harvard University Press, 2004). Majoritatea documentelor Departamentului de Stat legate de acele activități din ceea ce s-a numit Războiul Rece cultural se găsesc astăzi la Arhivele Naționale din College Park, Maryland și la Universitatea din Arkansas, în Fayetteville. Dintre artiștii menționați, un loc aparte îl ocupă Dave Brubeck, care, în 1958, a avut concerte în mai multe orașe poloneze. Există o colecție de documente din acea călătorie, scrisori personale și profesionale, în „Colecția Brubeck” de la Universitatea Pacificului din Stockton, California. Așadar, în urmă cu șaizeci de ani, Dave Brubeck a întreprins o faimoasă călătorie în Polonia comunistă ca parte a marelui proiect al Războiului Rece de propagare a democrației și a stilului de viață american, în opoziție cu stalinismul.

Povestea acelui turneu este evocată astăzi în cele mai diverse colțuri ale reprezentării artistice. Primul concert, susținut în Szczecin, a avut un impact răsunător. În 1958, Dave Brubeck Quartet era și primul grup american de jazz care vizita Polonia. În acest an, fiul lui Dave, Darius Brubeck, și-a dus cvartetul într-un turneu aniversar polonez care a început pe 5 și se va încheia pe 18 noiembrie 2018. Evenimentul se vrea o reiterare cât mai fidelă a turneului de acum 60 de ani. Darius Brubeck avea pe atunci zece ani și l-a acompaniat pe tatăl său. Experiența poloneză l-a schimbat într-atât de mult încât a devenit el însuși un extraordinar muzician (pianist), educator și ambasador cultural. Astăzi septuagenar, el își amintește impactul primelor reprezentații în Polonia comunistă: „Întreaga noastră eră de propagandă și demonizare s-a evaporat în câteva secunde”. O observație perfect congruentă, de altfel, cu convingerile profunde ale tatălui și mentorului său: „Nicio dictatură nu poate tolera jazzul. Este primul semn al întoarcerii la libertate”.

Cum a ajuns însă Polonia comunistă un sol fertil pentru jazzul american? După moartea lui Stalin în 1953 și dezghețul care i-a urmat, cultura poloneză a cunoscut o înflorire substanțială. Pentru ceea ce ne interesează aici, jazzul polonez a renăscut din propria-i cenușă: în 1954, la Cracovia, are loc primul eveniment de jazz post-stalinist, iar în 1956, festivalul de stat de la Sopot marchează practic recunoașterea oficială a jazzului de către regimul comunist polonez. Ceea ce a urmat au fost ani de zile de evenimente artistice și concerte de-a lungul și de-a latul unei țări care îi dăduse, poate din același entuziasm postbelic, pe contra-culturalii „bikini boys”. Era, de fapt, un drept redescoperit la propriul gust estetic. În urmă cu șaizeci de ani, în martie 1958, cu ocazia celei de-a patruzecea aniversări a independenței poloneze, prezența lui Dave Brubeck într-o țară comunistă s-a suprapus în chip magic peste această regăsită atmosferă de efervescență culturală.

Un alt artist, regizor de film, care reușește să anvelopeze extraordinar referințele muzicale, în particular cele despre jazz, în atmosfera asfixiantă a anilor 1950 și 1960 polonezi, este Paweł Pawlikowski. Să ne aducem aminte de Ida, capodopera cinematografică din 2013 în care Equinox-ul lui John Coltrane reprezintă în chip aluziv o lume a alegerilor personale, opuse—cum altfel?—edictelor autoritare. În acest sens, jazzul este o cultură alternativă aflată sub radarul stalinismului și catolicismului. Citită în această cheie, intensa baladă a lui Coltrane devine un omagiu adus muzicii ca simbol și agent al schimbării.

Pawlikowski a devenit în ultimii ani un maestru confirmat al utilizării jazzului ca fundal pentru povești de dragoste imposibile. Estetic vorbind, așa cum mărturisea regizorul polonez într-un interviu de acum trei ani, producții precum Ida se apropie mai mult de Noul Val cehesc, de Closely Watched Trains (Ostre sledované vlaky, 1966, de Jirí Menzel), A Report on the Party and the Guests (O slavnosti a hostech, 1966, de Jan Nemec) sau Loves of a Blonde (Lásky jedné plavovlásky, 1965, de Miloš Forman). Începând cu Raportul Secret al lui Hrușciov și cu întreg procesul de destalinizare, cenzura în Polonia și-a slăbit strânsoarea irespirabilă, dar cultura a continuat să fie dependentă de resursele statului. „Există o foame pentru adevăr și formă. Pentru dreptul de a vorbi liber. Încă mai există cenzură în Iran, așa că trebuie să vorbești, mai mult sau mai puțin, în metafore, ceea ce nu e tocmai un lucru rău pentru artă”, mărturisea același Pawlikowski în tentativa lui de a raționaliza propria creație cinematografică într-un context artistic militant global.

Anul acesta, Paweł Pawlikowski pare că a dat din nou lovitura cu magistrala sa producție Cold War, obținând marele premiu pentru regie la Cannes. Filmat asemeni Idei, în cadre alb-negru, noul film—o poveste imposibilă de dragoste în care regizorul a presărat aluzii intime la părinții săi—vorbește inclusiv despre marile schimbări politice și culturale care se petreceau în Europa, în primele decenii postbelice. Wiktor (jucat de Tomasz Kot) și Zula (jucată de Joanna Kulig) sunt chiar numele reale ale părinților lui Paweł, marcate de dinamica absurdă a unei relații intermitente și de exilul în diferite culturi. Pe scurt, „mama tuturor poveștilor de dragoste”. Asta și-a dorit Pawlikowski și asta cred că a și reușit. Avem de-a face cu un musical politic, o declarație estetică și o întoarcere la elementele autentice ale culturii poloneze. Wiktor este un muzician de jazz, iar Zula, o dansatoare și cântăreață de balade populare poloneze; povestea lor, una intertextuală. Trenul relației paradoxale dintre cei doi traversează două decade și tot atâtea cotituri amețitoare, unind ca într-un fir roșu continuu Polonia anilor ’50, Berlinul Războiului Rece, Parisul anilor ’60 și coastele însorite ale Iugoslaviei.

Maestru al povestirii minimaliste, lăsând mult loc pentru imaginația cinefililor, Pawlikowski amintește prin Cold War de capodopera lui Nicolas Roeg, Bad Timing (1980), acolo unde, asemeni personajelor noastre, Wiktor și Zula, o tânără femeie și un bărbat matur își iau rămas bun pe un pod care separă Cehoslovacia comunistă de Austria. Grădinile bifurcate borgesiene prin care se pierde cu intenție Paweł Pawlikowski sunt tot atâtea pretexte pentru bucuria pură a regăsirilor cosmopolite. Coloana sonoră reprezintă în sine o declarație istorică, propunând nume venerate precum pianistul avangardist polonez Marcin Masecki, Miles Davis sau Glenn Gould.

Avatarurile jazzului atât de îndrăgit de Pawlikowski, în timpul Războiului Rece, sunt ele însele subiect de conversație politico-culturală. Povestea turului polonez al lui Brubeck din 1958 conține agende suprapuse, secrete guvernamentale, dar și un nobil idealism. Ani mai târziu, Dave Brubeck avea să se confeseze în memorii că existase o mare nepotrivire între scopurile sale, la acel moment istoric, și cele ale Departamentului de Stat. Din perspectiva guvernului, turneul fusese doar un alt front al Războiului Rece. Din perspectiva sa însă, fusese artă ca instrument al păcii, nu armă ideologică.

Călătoria lui Brubeck din 1958, asemeni celei a fiului său, Darius, de luna aceasta, asemeni călătoriilor cinematice ale lui Pawlikowski din Ida și Cold War, vorbește implicit și despre prestigiul cultural al jazzului și al altor genuri populare într-un moment de redefinire a premiselor ideologice ale Războiului Rece. Probabil că însuși Dave Brubeck nu-și va fi imaginat la întoarcerea din turneul polonez că al său cvartet va performa la Moscova, în luna mai a anului 1988, în timpul unei cine de stat prilejuită de întâlnirea politică dintre Ronald Reagan și Mihail Gorbaciov. Până spre sfârșitul anilor 1980, jazzul, care fusese considerat o formă de artă pervertită, ajunsese să fie performat în contexte politice extrem de vizibile. Întreg peisajul devenise aproape irecognoscibil pentru vechii „războinici reci” ai anilor ’50, cei care, încă din 1949, prin decizia Asociației Compozitorilor Polonezi, condamnaseră jazzul ca gen muzical decadent, creatură burgheză născută din imperialismul american, și îl împinseseră în catacombele culturii.

Tocmai acest underground fermentativ este cel care dă și cel mai bine seama pentru confluența paradigmatică dintre politică, istorie, memorie, emoție, destin și viață în filmele lui Pawlikowski. Morala acestei povești este că Polonia culturală și politică modernă, cea care a renăscut în și prin rafinatele săli de dans și concerte din Varșovia și Cracovia, sau prin barurile de improvizație din Gdańsk, a fost, de fapt, copilul îndepărtat, dar la fel de teribil, al Epocii Jazzului...