Marius Stan

Statul Independent al Croației, care a luat ființă pe 10 aprilie 1941 odată cu ocuparea nazistă a Iugoslaviei, a fost al treilea sau al patrulea cel mai important stat fascist și, cu siguranță, al doilea cel mai sângeros după Germania hitleristă.

Falangismul spaniol a fost de departe cel mai longeviv, dispărând abia în 1977, dar nu s-a bucurat vreodată de prea multă autonomie, puterea fiind concentrată în mâinile lui Francisco Franco. În România, Legiunea Arhanghelului Mihail împărțea puterea cu mareșalul Ion Antonescu, situație care a durat vreme de cinci luni haotice, până când partidul a fost suprimat violent, cu aprobarea lui Hitler. În Ungaria, unde mișcarea Crucilor cu Săgeți s-a bucurat de un larg sprijin popular, partidul a venit la putere doar ca marionetă germană, în ultimele luni ale războiului.

Așadar, prin comparație, mișcarea Ustașa a lui Ante Pavelić s-a bucurat de autonomie de acțiune în Croația timp de patru ani și, în special în perioada 1941–1942, s-a făcut responsabilă de crime în masă împotriva evreilor și sârbilor (peste 200.000 de victime în primul an, o cifră încă supusă unor aprinse dezbateri). Din acest punct de vedere, Statul Independent al Croației reprezintă un studiu de caz paradigmatic pentru cultura politică de tip genocidar.

Spre deosebire de alte state din aria de influență a lui Hitler, satelitul croat a avut și o agendă ideologică genocidară de la bun început. Primele legi și acțiuni confirmă obsesia potrivit căreia statul național croat trebuie să-și curețe corpul politic de elementele „străine”. Mișcarea lui Ante Pavelić era, de fapt, amestecul dintre ideologia totalitară a Axei și o versiune agresivă de șovinism. Antisemitismul Ustașa era importat, în vreme ce anti-sârbismul ei era indigen.

Înainte de 1941, influența lui Pavelić în politica croată fusese minoră și cei câțiva separatiști grupați în jurul său n-ar fi supraviețuit fără gestul lui Mussolini de a-i adăposti. Dictatorul italian chiar îl vedea pe Pavelić drept șansa Italiei de-a pune mâna pe Dalmația. Prăbușirea Iugoslaviei a depins însă de decizia Germaniei de a ataca în forță, iar ideea înființării statului independent croat s-a înfiripat tot la Berlin. Oficial, acest stat era inclus în sfera de influență balcanică a Italiei, dar a devenit rapid o coposesiune italo-germană. Influența italiană a rămas una vag simbolică.

Comandanții naziști au fost șocați ei înșiși de violența Ustașa. Din această „revoluție a sângelui”, cum o numeau partizanii lui Ante Pavelić, n-au scăpat nici sârbii, nici evreii sau țiganii, nici croații anti-fasciști. Cu luni de zile înaintea Conferinței de la Wannsee (ianuarie 1942) care a decis implementarea Soluției Finale, regimul fascist din Croația inaugurase deja propriul lui Holocaust. Este foarte probabil ca, până în 1945, numărul sârbilor uciși de regimul fascist croat să fi depășit jumătate de milion. Și chiar dacă guvernul Ustașa a abandonat după un an obsesia exclusivă pentru eliminarea fizică în favoarea asimilării și conversiei la catolicism, brutalitatea și crimele au continuat în anumite zone până la terminarea războiului.

Asemeni fascismului italian și nazismului, ideologia Ustașa era deopotrivă modernă și anti-modernă, tradiționalistă și totuși revoluționară, atașată de vechile mituri și istorii naționale ca bază pentru construirea unui viitor pur din punct de vedere rasial. În același timp, în paralel cu pretențiile revoluționare ale Ustașa, Ante Pavelić a fost împins de volatilul context al războiului (global și civil deopotrivă) în zona unor compromisuri ambigue cu Biserica Catolică, intelighenția culturală non-Ustașa și chiar conducerea antebelică a Partidului Țărănesc Croat.

Până la urmă, fără a fi înfăptuit „Omul Nou” și „Noua Ordine”, regimul fascist croat a ajuns să se descrie pe sine ca apărător al valorilor culturale și civilizației europene. Ceea ce s-a știut mai puțin până în ultimii ani a fost că ustașii erau extrem de atenți la modul în care populația vedea noul stat și au alocat resurse importante prezentării campaniei lor de regenerare și purificare națională într-o manieră care sperau să atragă sprijin popular. Chiar și așa, mișcarea Ustașa a eșuat în a-și atinge obiectivele culturale și politice.

În timpul și după Războiul de Independență din Croația (1991–1995), ustașii au fost reabilitați de către anumiți politicieni și intelectuali naționaliști, și prezentați drept patrioți croați și anticomuniști. Deși nu la fel de înflăcărate ca în anii 1990, dezbaterile despre Ustașa, partizani și cetnici (extremiștii sârbi) sunt încă prezente în spațiul politic croat.

Hedda Sterne (n. Hedwig Lindenberg pe 4 august 1910–d. 8 aprilie 2011) a fost o personalitate-cheie și una din puținele femei ale legendarei Școli newyorkeze de artă abstractă. A studiat la București, Paris și Viena, înainte de a emigra în Statele Unite în 1941, și a fost imediat inclusă în expoziția lui Duchamp și Breton intitulată First Papers of Surrealism, în octombrie 1942. Nu voi insista aici asupra anilor ei românești și europeni, despre care a apărut un excelent catalog în urmă cu cinci ani: Hedda Sterne, The Discovery of Early Years 1910–1941 (curator Cosmin Năsui). Voi încerca, în schimb, să punctez câteva din elementele de rezonanță artistică și întâlnirile esențiale care au marcat această splendidă și lungă biografie.

Artista s-a căsătorit cu ilustratorul de la The New Yorker, Saul Steinberg (1914–1999, născut și el în România, la Râmnicu-Sărat), în 1944, dar relația a sfârșit prost și Hedda a ales o perioadă de recluziune și meditație. Nu au fost un cuplu funcțional și a existat mereu presiunea unui rol care Heddei nu i se potrivea: aceea de soție a artistului. Umbra și natura lui fuseseră pe alocuri sufocante. Nimic din apartamentul comun nu părea a-i aparține și ei. S-au separat așadar în 1961, dar nu au divorțat vreodată și au rămas prieteni până la moartea lui Saul. Înainte de Steinberg, mai fusese căsătorită cu omul de afaceri Friederich (Fritz) Stern, prieten din copilărie, care o și ajutase să emigreze în Statele Unite.

Tot ea a fost singura femeie din grupul celor 18 „Irascibili” (botezați astfel de către critica de artă americană Emily Genauer) care au protestat în 1951 împotriva politicii anti-artă abstractă a Muzeului de Artă Metropolitană din New York. A semnat scrisoarea-manifest alături de nume precum Willem de Kooning, Jackson Pollock, Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, Mark Rothko, Ad Reinhardt, Jimmy Ernst, Theodoros Stamos, Barnett Newman, Clyfford Still sau Bradley Walker Tomlin. Textul fusese compus la o întâlnire cu 45 de artiști organizată de Reinhardt și Motherwell, însă doar 18 îl și asumaseră. Revista LIFE a solicitat-o pe celebra Nina Leen pentru a realiza fotografia de copertă care va face carieră.

În ea, Hedda apare, ca într-o piramidă umană, deasupra tuturor acestor bărbați pe care moartea avea să-i transforme în legende. Multe din cărțile publicate ulterior despre fiecare dintre acești artiști au reprodus respectivul instantaneu. Astăzi, pare un adevărat miracol să-i avem pe toți într-o singură fotografie. Chiar și așa, Hedda a ajuns să regrete asocierea cu acel episod, care i-a adumbrit în bună măsură cariera artistică solo. A detestat, în general, etichetele, însă n-a putut scăpa niciodată complet de ele. Nu se simțea deloc „irascibilă”, în sensul manifest, după cum nu se simțea nici abstract-expresionistă. A fost o ființă extrem de curioasă, dar una lipsită de ego.

Hedda Sterne a fost și o artistă cooperantă, aplecată spre cultură. Socializa intens și era prietena mai tuturor vedetelor perioadei. Îl prețuia pe Ad Reinhardt, cel care a avut o influență enormă asupra expresionismului abstract american. Curând după acea scrisoare, parte din artiști au ajuns să se înstrăineze din pricina contradicțiilor care îi măcinau. Nu s-au văzut uneori cu anii, iar mulți dintre ei au murit prematur. Moșteniseră, poate, de la dadaiști și suprarealiști, o dimensiune politică și o percepție a artei ca gest politic conștient—ceva care i-a fost mereu străin Heddei.

Prima ei mare influență a fost (și pe alocuri a rămas) suprarealismul. La vârsta de șase ani era deja cucerită de o expoziție Victor Brauner (de care o va și lega o lungă prietenie). Apoi, s-a lăsat sedusă de constructiviști, pe care îi aprecia pentru îndrăzneala lor. Peste ani, a ajuns chiar să lucreze în atelierul Dada al lui Marcel Iancu, întors pentru scurt timp la București. A crezut mereu că „moderniștii” primei jumătăți de secol fuseseră cu adevărat cei pasionați și convinși de misiunea lor, implicați fiecare, în felul său, în schimbarea lumii. A nu fi fost implicat politic până la a doua mare conflagrație mondială—abia acesta ar fi fost un gest incorect. S-a simțit mereu vinovată pentru a nu fi făcut parte din marile tabere ideologice ale tinereții ei pre-emigrare.

Înainte de a ajunge în Statele Unite, Hedda Sterne lucrase mai mult cu colajele suprarealiste, asemănător seducătoarelor montaje ale Dorei Maar. A fost complet uluită însă de cât de „suprarealistă” era America. O încântau tipul acela de libertate și încredere în viitor pe care le emanau americanii. Pentru o vreme, a devenit un observator pasiv al micilor detalii de viață din noua ei lume, de la automobile și oameni, la autostrăzi și alte mașinării ale epocii postbelice. În final, s-a întors la o versiune a artei abstracte, o etichetă căreia nu-i mai găsea un sens precis.

Prima ei prietenă (și vecină) din America a fost Peggy Guggenheim, cea care i-a facilitat o seamă întreagă de întâlniri decisive, de la soțul din epocă al lui Peggy, Max Ernst, la Jean Arp, Marcel Duchamp, André Breton sau Piet Mondrian, și a introdus-o în amețitoarea lume a saloanelor boemei americane și a petrecerilor artiștilor faimoși, toate memorabile și toate personale.

Și-a pierdut treptat vederea, spre finalul vieții ei de 100 de ani, dar apucase să vadă ce face faima din oameni și probabil că, subconștient, a „greșit” uneori doar pentru a se proteja pe sine. Cu siguranță că ar fi putut obține și mai multă faimă după despărțirea de Steinberg în 1961 și după ce perioada ei de glorie—anii ’40 și ’50—părea să fi apus, dar i s-a părut mereu dezgustătoare nevoia de atenție a artistului, pe care o echivala cu o pierdere a libertății.

Hedda Sterne a crezut că adevărata putere artistică stă în precizie și acuratețe. Pentru Hedda, marea putere zămislește dintr-o tăcere relaxată. În cazul ei, și tocmai pentru că a trecut prin scandalul artistic care a fost secolul XX, șoapta a sfârșit prin a fi mai puternică decât strigătul...