Marius Stan

Scriitorul ceh Milan Kundera împlinește azi, 1 aprilie, 91 de ani. Cititorii occidentali l-au descoperit odată cu romanul său de debut, Gluma (1967), publicat în Cehoslovacia în ajunul Primăverii de la Praga. Eroul cărții, Ludvik, sfârșește într-un fel de batalion disciplinar pentru a-i fi răspuns ironic entuziastei sale prietene comuniste, Marketa, cea care îi scrisese despre „atmosfera sănătoasă” care domnește în cadrul unei tabere de reciclare a Partidului: „Optimismul este opiumul popoarelor! Atmosfera sănătoasă duhnește a prostie! Trăiască Troțki! Ludvik”.

Tema excluderii din ceea ce Kundera numește „cercul magic al puterii” este recurentă în mai multe din romanele sale. Gluma—o „carte cultă”, cum o numea David Lodge—este povestea vieții individuale zdrobită de absurditatea unui sistem politic (și a unei epoci). Ludvik, ale cărui atitudini fuseseră considerate multă vreme „incorecte”, „individualiste” și mult prea „intelectuale”, este exclus din universitate și partid. După câțiva ani de muncă silnică, Ludvik rămâne fără orice iluzii legate de sistem. Pierderea convingerii sale politice este agravată doar de dezamăgirea legată de oameni: nu poate uita fatala ședință de partid în urma căreia fusese (unanim) exclus, trădat până și de cei mai buni prieteni. Eșuând în a se răzbuna pe cei care îl ruinaseră, fostul student comunist ajunge la concluzia că viața este o mare și crudă farsă. Pe măsură ce romanul se apropie de sfârșit, Ludvik se întoarce la provincia copilăriei sale, în căutarea unor valori mai „tradiționale”.

Mesajul Glumei pare a fi acela că ideologia comunistă este o chestiune de credință. Kostka, un comentator al lui Ludvik în roman, introduce sugestia apropierii dintre socialism și creștinism, o idee foarte la modă la sfârșitul anilor 1960. Dedesubtul presiunilor sociale și politice ale mediului înconjurător, protagoniștii lui Kundera sunt, de asemenea, și ființe complet private. Prietenia, dragostea, ura, gelozia sunt analizate cu subtilitate și profunzime. În acest sens, abilitatea autorului de a crea personalități „colorate”, cu vieți interioare bogate și pasiuni ce le permit să se ridice deasupra propriului mediu, transformă romanul lui Kundera într-o narațiune matură asupra experienței politice.

Milan Kundera a ales să trateze falimentul idealurilor regimului totalitar nu prin denunțare, ci prin ironie. În locul unei condamnări (asemeni lui Soljenițîn) a proceselor trucate (Slánský), a asasinatelor politice, șantajelor, amenințărilor sau spaimei, în locul unui manifest anticomunist despre perversitatea unui regim bazat pe obediență, credință oarbă în Partid și eradicarea gândirii critice, autorul alege calea unui gen non-dogmatic care îi permite să înțeleagă aventura umană din „capitala” complexității și ambiguității. Supraviețuirea în Europa de Est a presupus și o anumită conștientizare a subtextului, o hermeneutică zilnică a suspiciunii.

Într-un anumit sens, Gluma este un roman care ilustrează perfect această ambiție și servește ca motiv emblematic pentru o întreagă operă. Nu trebuie să plângi din cauza istoriei pentru că istoria joacă renghiuri de prost gust omului, ne spune Kundera. „Gluma” ar putea fi, de fapt, titlul tuturor romanelor lui Milan Kundera. Și deși argumentul lor este mereu farsa, tragedia nu se află nici ea prea departe. Tragicul și comicul sunt inextricabil legate. Comicul nu face o situație mai plăcută, mai suportabilă, ci, din contră: a descoperi comicul unei situații sau al unui personaj înseamnă a deschide un abis. Invazia sovietică din august 1968 și brutalitatea regimului de tip stalinist au văduvit tinerii cehoslovaci de un întreg sistem de iluzii. Opera lui Kundera reface, în acest sens, traseul unor vieți devastate. Prietenilor de ieri le trebuie extrem de puțin pentru a deveni dușmanii de azi și, în general, nu-i trebuie prea mult vieții să se schimbe.

Întreg misterul existenței umane rezidă în faptul că ea se petrece în imediata vecinătate și chiar în contact direct cu această „graniță” subțire. Cel care vorbeșteaici este chiar Jan, în Cartea râsului și a uitării. Jan care va trece granița și-și va părăsi țara. Cel care vorbește aici este chiar Jakub, în Valsul de adio. Cel care vorbește aici este Kundera însuși, refugiat la Paris. Sunt ființe ale căror vieți s-au schimbat ireversibil.

Doar uitarea poate lua locul iertării, pare a sugera Kundera. Păcatele comise rămân gravate pe zidul imaginar al existenței, fără redempțiune și fără scuze. Ludvik vrea răzbunare, dar aceasta îi fuge de sub picioare. Zemánek, prietenul care îl trădase, s-a schimbat și el. Cel care stă în fața lui în Brno (nu întâmplător locul nașterii personajului—Ludvik—și autorului—Kundera) nu mai este cel pe care îl știa. A îmbătrânit și a ales opoziția politică. Ironia tristă a Glumei demonstrează că soarta scapă celor care cred că o stăpânesc. Băieții răi devin băieții buni, Istoria nu are niciun înțeles, iar existența este doar o farsă sinistră într-o lume în care omul gândește, iar Dumnezeu râde...

Milan Kundera a descris Europa Centrală și de Est ca pe un „laborator” în care istoria supune umanitatea la experimente ciudate. Înfrângerea Germaniei în 1918 a dus la înflorirea artei și gândirii printre „națiunile mici”. A fost aici locul în care s-au produs cele mai aventuroase evoluții din cadrul ficțiunii moderne. Scriitorii central și est-europeni au reușit chiar să anticipeze multe din prefacerile lumii postbelice. Literatura acestui spațiu beneficia deja de o bogată tradiție a scriiturii utopice și absurde, dezvoltată ca reacție la cenzură, procedurile birocratice și administrarea Imperiilor Austro-Ungar, Prusac și Rus.

Mare parte din literatura europeană est-centrală a fost marcată de elemente anti-autoritare, de o evaluare grotescă a contradicțiilor umane, de reacții față de structurile de putere și o înțelegere profundă a structurilor sociale, personale și familiale care stau la baza guvernelor. Până la debutul celui de-Al Doilea Război Mondial, Europa Est-Centrală a fost și locul predilect al artiștilor și scriitorilor care, eliberați din chingile preocupării pentru „supraviețuirea națională”, au înregistrat procesul de tranziție de la culturile populare agricole la statele-națiune industriale moderne, precum și toate ambiguitățile personale aferente.

Aici a fost spațiul în care Béla Bartók, Zoltán Kodály sau Leoš Janáček au transformat muzica populară în opere experimentale, unde Sigmund Freud a explorat tărâmul visului și al subconștientului, unde Hermann Broch, Joseph Roth, Franz Kafka, Bruno Schulz, Stanisław Witkiewicz, Jaroslav Hašek, Josef Nesvadba sau frații Čapek (Karel și Josef) au cochetat nu doar cu „limitele exterioare”, ci și cu limitele interioare ale umanității și identității umane. Toți, dar absolut toți, au scris la un moment sau altul despre efectele structurilor sociale moderne și ale sistemelor politice asupra vieții interioare a individului (zonele de frontieră ale percepției, conștiinței și legăturii acesteia cu cetățenia).

Toți au urmărit neabătut acele elemente care configurează îndeobște deciziile personale, publice și politice. Europa est-centrală a experimentat cu întreaga paletă a posibilităților secolului XX într-un timp foarte scurt, comprimat. Toate transformările au fost trăite mai întâi din calitatea de provincii îndepărtate ale vechilor imperii, apoi direct, prin experiența construirii unor națiuni democratice mici pe ruinele trecutului.

Stanisław Lem (n. 12/13 sept. 1921–d. 27 martie 2006) a fost și el un produs al acestei istorii și tradiții literare intense. S-a născut în orașul polono-ucrainean Lvov (Liov) din doctori cu origine iudaică. Tatăl său fusese medic în armata austro-ungară și capturat de ruși în 1915. Ca ofițer, a fost condamnat la moarte în fața plutonului de execuție, dar salvat de intervenția unui frizer evreu din Lemberg (vechea denumire a Lvovului). Odată depășită această „situație-limită”, tatăl lui Stanisław a devenit cel mai bun laringolog din Lvov. Micul Lem era singurul copil și nu i-au lipsit jucăriile sau guvernanta franceză. Până la vârsta de 18 ani, Lem studiase deja chimia și fizica, și scrisese trei volume de poezie. Numai că educația universitară i-a fost întreruptă o vreme de istoria politică, iar Stanisław Lem a trebuit să lucreze, cu acte false, ca mecanic într-un garaj.

Nu este locul acum pentru mai multe (și la fel de interesante) detalii biografice. Să spuneam doar că experiențele lui Lem în Polonia „capitalistă” interbelică, sub ocupațiile nazistă și sovietică, sau în Polonia postbelică, l-au făcut perfect conștient de fragilitatea tuturor sistemelor umane. Morala acestei mult prea complicate istorii regionale a fost pentru Lem aceea că, sub presiune, comportamentul uman este imposibil de anticipat. Sunt observații la care se va întoarce iar și iar de-a lungul carierei sale scriitoricești...

Opera sa timpurie făcea parte din foarte rigida lume literară stalinistă și se conforma optimismului general în privința inovației tehnologice, specific literaturii SF din epocă. Lem însuși descria perioada de până în 1956 ca pe una de „spălare pe creier” și-și privea opera de până atunci ca „lipsită de orice valoare”. Începând cu 1956 însă, romanele și povestirile sale încep să portretizeze personaje a căror viață interioară este misterioasă (chiar pentru ele însele). Lem a devenit din ce în ce mai preocupat și de discrepanța dintre tehnologie și capacitatea umană de a o folosi cum se cuvine. Era deja destul de popular printre iubitorii genului SF, dar prima carte care a făcut cu adevărat o impresie puternică a fost Eden (1959).

Odată cu Solaris (1961), Lem a cunoscut adevăratul succes. Cartea a fost tradusă în mai multe limbi și transpusă în cinematografie, cel mai notabil de către Andrei Tarkovski, în filmul omonim apărut în 1972.

Situația lui Lem a fost aceeași cu a oricărui alt scriitor de science-fiction din Blocul estic. SF-ul era întâmpinat cu un interes minor și, pe cale de consecință, nu era considerat o prioritate a programelor editoriale comuniste. De altfel, ori de câte ori survenea câte o criză a hârtiei sau în industria tipăriturilor, literatura SF era printre primele victime. Când cărțile lui Lem au început să se vândă și când a început să fie apreciat în afara Poloniei, autoritățile au început să se teamă că publicul citise în cărțile acestuia ceva care scăpase cenzurii. Se presupune adesea că dacă Lem a ajuns într-atât de cunoscut în fostul Bloc sovietic, opera sa fusese cumva încurajată sau patronată de către stat. Însă Lem a simțit mereu că munca sa a fost mai degrabă tolerată și nicidecum încurajată de către autorități. Toate cărțile sale au apărut mai întâi în tiraje reduse. La rigoare, a fost tocmai această marginalitate a science-fiction-ului cea care i-a permis lui Stanisław Lem libertatea de a scrie aproape tot ce-și dorea.

În Polonia, a fost acuzat de „escapism cosmic”, dar opera sa poate fi citită și ca o serie de critici subversive la adresa sistemului politic prevalent și a mentalităților pe care acesta le generase. Solaris, bunăoară, este o puternică parabolă despre dificultatea de a pătrunde în sistemele de informație închise, fie că acel sistem este o limbă, o țară sau o configurație politică. Așadar, putem spune că Lem a anticipat evoluția aproape obsesivă a acestei teme în scrierile disidente ale anilor 1970 și 1980. Disidenți precum Leszek Kołakowski, Adam Michnik sau Jacek Kuroń, poeți precum Stanisław Barańczak sau scriitori precum Kazimierz Brandys, au abordat cu toții astfel de teme și au „forțat” cenzura să acționeze împotriva lor...