Marius Stan

Modernitatea poate fi interpretată și ca o încercare continuă a omului de a coborî dintr-un imaginar carusel, de a abandona rotațiile lipsite de sens și de a-și urma propria cale. De câte ori se confruntă cu îngerul exterminator sau cu fantoma libertății, spre a-l cita pe Buñuel, acesta pare aproape paralizat. Oamenii și societatea occidentală trebuie regândiți, așadar, plecând tocmai de la acest potențial impas. Sentimentul de neputință stă mereu la pândă. În mod normal, nu simțim prezența fantomei libertății, dar ea devine esențială pentru înțelegerea dinamicilor societăților occidentale.

Fantoma libertății (1974), filmul francez regizat de spaniolul Luis Buñuel (n. 22 februarie 1900–d. 29 iulie 1983), debutează printr-un cadru al tabloului lui Francisco de Goya, 3 mai 1808, apoi se mută în manieră metonimică asupra unei „adevărate” scene a execuției plasată în Spania aceleiași perioade. Pot fi văzuți în prim plan ofițeri francezi în uniformă napoleoniană, iar pe fundal pot fi auzite împușcături, dangăte de clopot și voci confuze, dintre care se poate distinge apelul „Jos cu libertatea!”. Scena se mută apoi în interiorul unei biserici, unde un ofițer francez și oamenii săi privesc spre două pietre funerare și statuile care le acompaniază. Matositul ofițer încearcă mai întâi să „necinstească” statuia femeii, după care îi deschide mormântul și extrage de acolo trupul perfect prezervat al Doñei Elvira. La o privire mai atentă însă, Fantoma lui Buñuel ne arată cum anume a gândit el asocierea noțiunilor contradictorii despre libertate și confruntarea dintre Franța și Spania perioadei lui Napoleon. Le Fantôme de la liberté, marea revenire a regizorului la stilul suprarealist, avea să fie și penultima peliculă a lui Buñuel. Ea oferă un context istoric pentru examinarea unor concepte precum libertate, autoritate, revoluție și represiune.

Să ne amintim că, înainte de a deveni cineast, Luis Buñuel studiase istoria la Universitatea din Madrid. Peregrinările sale ulterioare, din Spania în Franța, în cele două Americi și înapoi, i-au trezit interesul pentru forțele culturale și istorice care dau formă identității naționale. Cinematografia i-a oferit astfel posibilitatea de a explora acest interes specific în maniere deopotrivă serioase și amuzante. Identitatea națională a devenit un subiect predilect al filmelor sale, în special în ultimele producții franceze, cu ale lor contraste tragicomice între tradițiile istorice și culturale, galice și hispanice.

Primele scene ale Fantomei libertății au loc așadar în timpul Războaielor napoleoniene, o perioadă în care egalitarismul republican francez era înăbușit de autoritatea proaspăt instalatului împărat. Tabloul lui Goya despre masacrarea rebelilor madrileni nu face decât să amintească de momentul în care francezii au demonstrat cât de departe erau dispuși să meargă pentru a-și impune voința asupra vecinului de la sud.

Interesant este și faptul că trupele lui Napoleon fuseseră salutate inițial de către spaniolii reformiști precum Goya ca emisari ai Iluminismului într-o țară înapoiată, însă protestele patrioților spanioli în legătură cu pierderea suveranității naționale au stârnit o reacție brutală a francezilor, care a dat apoi ocupației un nou sens. Spre a complica și mai tare lucrurile și departe de a apăra libertatea politică, masele de spanioli au susținut un prinț moștenitor cunoscut prin cruzimea, stupiditatea și politica sa reacționară. Atunci când a fost în cele din urmă încoronat, după șase ani de război de gherilă, Ferdinand al VII-lea a abolit de îndată constituția liberală din 1812 și a reinstituit Inchiziția (care fusese abolită, la rându-i, de către francezi).

În mod ironic, atunci când masele au câștigat o anumită influență în viața publică spaniolă, ele s-au aliat cu forțele represiunii. L-au întâmpinat cu urale pe Ferdinand în 1814 și au susținut abrogarea propriilor drepturi civile prin sloganul „Vivan las cadenas!”, adică „Trăiască lanțurile!”. Altfel spus, „Jos cu libertatea!”. Unind cele două momente istorice, 1808 și 1814, Luis Buñuel nu făcea decât să sugereze că impulsul libertar al patrioților—adică respingerea autorității franceze—fusese contaminat încă de la bun început.

Deloc întâmplător, un secol mai târziu, Francisco Franco avea să apeleze la aceeași teamă de schimbare pentru a instiga o revoltă de extremă-dreapta împotriva nou-constituitei republici. Din acest punct de vedere, sloganul „Viva la muerte!” („Trăiască moartea!”) care a raliat trupele falangiste nu era decât consecința logică a unui anterior apel la „înlănțuire”. Dictatura franchistă care a decurs de aici era încă foarte puternică în 1974, atunci când Buñuel și-a definitivat Fantoma. Prin contrast, drepturile cucerite în urma revoluției fuseseră finalmente acceptate în Franța, chiar dacă în forme atenuate, ca fundament al unei republici burgheze instaurate încă din 1870 (a se vedea și cartea lui Eric Hobsbawm, Echoes of the Marseillaise).

Lumea pe care o întrezărim în Fantoma libertății a fost una modelată de represiunea sistematică și convulsiile violente care au început cu Revoluția franceză și Războaiele napoleoniene descrise în prolog. Obscura insurgență din finalul filmului este, de fapt, o aluzie la întreaga serie de proteste și izbucniri revoluționare, atât radicale, cât și reacționare, care au caracterizat viața de atunci încolo. Nu e de mirare că evenimentele din mai 1968 l-au inspirat și îngrozit deopotrivă pe Buñuel. Regizorul, aflat în Paris la acea dată, i-a elogiat pe studenții revoluționari pentru suprarealismul lor, dar, în același timp, a luat primul tren către Belgia pentru a scăpa de întregul conflict. Deși protestatarii din finalul Fantomei par să plănuiască eliberarea animalelor de la grădina zoologică, strigătele lor în favoarea „lanțurilor” subminează orice sens al eliberării și evocă, în schimb, ambiguitățile care au marcat în chip dramatic toate luptele anterioare.

Fantoma libertății rămâne un triumf al cinematografiei suprarealiste, în special datorită redării naturale și spontane a coșmarescului. Episoadele filmului pot fi considerate exemple ale clivajului dintre aparență și realitate, în vreme ce moartea rămâne starul incontestabil. Scopul peliculei: potențarea contrastul dintre libertate și opresiune. Libertatea este ceva dezirabil în teorie, însă toată lumea pare să se teamă de ea. O idee făcută celebră, printre alții, de Erich Fromm. Într-adevăr, pare a spune cu multă ironie Buñuel, „Trăiască lanțurile!”. Sugestia celui care s-a stins pe 29 iulie 1983 în Ciudad de México este că libertatea rămâne o fantomă care continuă să bântuie umanitatea, anulată uneori, așa cum demonstrează și tumultoasa istorie, doar de fascinația pentru cealaltă forță: moartea! Dedesubtul exteriorului său lucid, Fantoma libertății rămâne una din marile enigme suprarealiste ale secolului XX...

Încă de la începutul secolului XX, și din ce în ce mai mult odată cu trecerea prin creuzetul veacului războiului total, istoria și memoria evreiască, în special, au dezvoltat un fel de a privi trecutul în care scrierea istoriei devenea un limbaj esențial al procesului de reamintire. În acest sens, Dumnezeul imanent înceta să mai fie subiect central doar pentru a fi înlocuit cu un anumit simț al ceea ce James Joyce numea istoria ca un coșmar din care încă încercăm să ne trezim. Altfel spus, vis și dezastru în părți egale. Așa scriem de atunci despre război, evrei și non-evrei deopotrivă, și așa știm, de fapt, tot ceea ce știm despre războiul total: nu începând cu Holocaustul, ci cu catastrofa care l-a făcut posibil, Marele Război din 1914–1918.

Nu este însă deloc surprinzător faptul că această perioadă esențială în configurarea practicilor evreiești de memorie a fost „umbrită” de Șoah și de lupta pentru crearea statului Israel. La fel ca în cazul istoriei germane sau iugoslave, o catastrofă ulterioară a mascat, într-un anumit fel, cercetările și investigațiile cu privire la una anterioară. Catastrofa este, desigur, o temă antică în viața evreiască și marile reflecții asupră-i datează de dinainte de 1914. Ceea ce-a făcut, de fapt, Marele Război a fost să transforme această catastrofă într-o categorie distinctă. Ceea ce s-a petrecut în comunitățile evreiești din Europa de Est în perioada primei conflagrații mondiale nu a fost doar o variantă la scară mai largă a pogromului de la Chișinău (1903), ci și apariția în lume a unui nou și nemaivăzut tip de „război”.

Războiul despre care vorbim aici nu s-a încheiat în 1918 și crimele au continuat în acele „tărâmuri ale morții” despre care vorbește și Timothy Snyder într-o carte deja clasică. Terenul era pregătit, așadar, pentru catastrofa care avea să se producă. Fără Verdun și Somme, despre care am mai scris și aici în termenii decesului idealismului, lagărul de exterminare de la Auschwitz ar fi fost de negândit. Năruirea vechilor noțiuni care limitau războiul (cele despre protecția non-combatanților sau cele despre exterminare per se), așa cum ne arată cazul genocidului îndreptat împotriva armenilor (1915), s-a petrecut cu mult înaintea ascensiunii naziștilor la putere și a celui de-Al Doilea Război Mondial.

Theodor Adorno scria cândva că „Auschwitz-ul începe atunci când cineva se uită la un abator și se gândește: sunt doar animale”. Nici istoria, nici memoria însăși n-au fost suficiente pentru a explica acea cădere în barbarie care a fost Holocaustul. Industrializarea războiului a creat o linie a morții ce va să vină și ne-a lăsat cu o serie întreagă de probleme conceptuale. Suntem oare capabili să înțelegem uciderea legitimată și organizată de stat la o asemenea scară? Probabil că nu, însă efortul de-a o face i-a determinat pe scriitori, artiști, poeți, compozitori, pictori, arhitecți să folosească toate instrumentele pe care le aveau la dispoziție spre a găsi o noimă în lipsa de sens a războiului total.

Acesta a fost peisajul devastat și devastator pe care scriitorii evrei au încercat să-l surprindă în perioada Marelui Război, precum și în cea a dureroaselor consecințe. Aceasta a fost lumea scriitorului de limbă idiș Isaac Bashevis Singer, dar și a unora ca Isaac Babel, Joseph Roth, Martin Buber, Gershom Scholem sau Walter Benjamin. Unele convingeri mai vechi au rămas și i-a fost posibil lui Franz Rosenzweig și altora ca el să-și recapete speranța în Steaua Mântuirii. Însă doar pentru o scurtă perioadă și doar până când războiul născut în 1914–1918 a suferit o nouă mutație și i-a șters de pe fața pământului pe cei rămași.

În lucrarea sa autobiografică Un tânăr în căutarea dragostei, apărută anul trecut și în românește la editura Hasefer, și al cărui prim volum se intitula Un băiețel în căutarea lui Dumnezeu. O lumină personală asupra misticii, Isaac Bashevis Singer (d. 24 iulie 1991) medita asupra unui rău deliberat (nu doar îngăduit) al lui Dumnezeu: războiul tuturor împotriva tuturor, oameni și bestii deopotrivă. Adolescența lui Singer fusese marcată, de altfel, de lecturile din Darwin și Malthus. Așa a ajuns să înțeleagă pentru totdeauna că nimic pe lume nu este în cantitate suficientă și că—cu sau fără liber arbitru—oamenii trebuie să se distrugă unii pe alții. Adolescentul Singer observa cum Scripturile confirmă indirect teoriile lui Malthus, iar inițierea sa în Cabală îi realimenta un pesimism filtrat prin Schopenhauer.

Lumea, spune Singer în primul volum, nu este nimic altceva decât „un mare abator”. De aici decurge, desigur, și întristarea sa profundă în fața realității așa cum este, în fața acelui nesfârșit ciclu de cruzime și suferință ce se manifestă în istoria naturii și istoria omenirii deopotrivă. „Cauza întristării mele era adesea aceeași—o imposibilă compasiune pentru toți cei care sufereau și suferiseră în toate generațiile”.