Marius Stan

Pe parcursul Războiului Rece, și mai ales după Criza rachetelor cubaneze din octombrie 1962, politica de destindere—détente, adică cel mai ambiguu termen din vocabularul acelor timpuri, cum spunea Pierre Hassner—a fost provocată și în final declanșată de disidența crescândă din cadrul lagărului est-european, precum și de interiorizarea chestiunii drepturilor omului.

Pentru Moscova, la détente (relaxarea) era de imaginat doar în bipolaritate. Această destindere trebuia să fie „versiunea pozitivă” a Războiului Rece. Ceea ce merită amintit și dezvoltat aici este tocmai distincția dintre détente și coexistență pașnică. Al doilea concept este unul de extracție marxist-leninistă. Este la fel de vechi precum Revoluția bolșevică și a fost îmbrățișat, deși în grade diferite, de către mai toți succesorii lui Lenin: Stalin, Hrușciov, Brejnev. Merită, așadar, să arătăm rezistența unei idei care i-a supraviețuit chiar și lui Koba. Un moment grăitor s-a petrecut, de altfel, chiar în martie 1953, la funeraliile lui Stalin, atunci când Gheorghi Malenkov reafirma principiul leninist al prelungii coexistențe pașnice dintre cele două „lagăre”. Așa cum spunea un autor, esența coexistenței pașnice este chiar natura ei revoluționară și agresivă, angajamentul ei de partea victoriei finale prin orice mijloace dictate de circumstanțe.

Din punctul de vedere al Kremlinului, „coexistența pașnică” era adevărata doctrină pentru că ea corespundea unei teorii generale, unei viziuni globale a relațiilor internaționale dintre statele capitaliste și cele socialiste. Aici, ca în atâtea alte cazuri, dogma lua fața realității. Premisele coexistenței își aveau rădăcinile în leninism. Această stare de fapt a devenit la un moment dat măr al discordiei între Mao și Nikita Hrușciov. Declarația românească din 1964 susținea mai degrabă viziunea sovietică și nu afirmațiile belicoase ale lui Mao despre imperialismul american ca „tigru de hârtie”.

Avem apoi de-a face cu formularea teoriei „celor două lagăre”, conform căreia lumea este ireductibil și ireversibil divizată, iar reconcilierea dintre capitalism și socialism este în mod esențial incompatibilă cu principiile filosofice ale materialismului dialectic. Prin urmare, doctrina „coexistenței pașnice” apare ca o luptă permanentă împotriva imperialismului și o strategie politică de lungă durată prin care se urmărește triumful marxism-leninismului pretutindeni. În ochii multor teoreticieni sovietici, era importantă distincția dintre formele „pure” și „impure” de coexistență.

Pe de altă parte, această détente sau relaxare presupune o „stare de spirit” care nu exclude negocierile, moderația și chiar cooperarea într-un număr de domenii politice, economice și militare. În realitate, relaxarea a fost larg privită ca „sfârșitul Războiului Rece sau, cel puțin, ca o fază substanțial temperată a lui” (Charles Gati). Opusă tensiunilor care au prevalat între Est și Vest la apogeul anilor Războiului Rece, 1947–1962, relaxarea viza reducerea tensiunilor prin dialog. Dacă acea „coexistență pașnică” era o strategie, relaxarea era o tactică. Ca rezultat pozitiv al Războiului Rece, relaxarea nu avea nimic de-a face cu pacea. Era o stare de nonbeligeranță sau de „pace forțată”, derivată din încleștarea nucleară dintre cele două superputeri. Ambiguitatea structurală a coexistenței pașnice și ambiguitatea fundamentală a relațiilor diplomatice ale Uniunii Sovietice cu Occidentul trebuie analizate atent mai ales după 1969.

Diplomația marxist-leninistă s-a bazat la rându-i pe principiul luptei de clasă, doar că la scară globală. Este parte din motivul pentru care „internaționalismul proletar” și „solidaritatea internaționalistă, fraternă și voluntară” au reprezentat principala preocupare de viziune externă a fiecărui stat socialist. Concepută ca o formă particulară a luptei de clasă, coexistența pașnică servea mesianismul și scopurile globale ale Uniunii Sovietice. Principiul coexistenței pașnice a fost menționat în mod expres în programul PCUS și în Constituția lui Brejnev din 1977 (articolul 28).

Permanența factorului ideologic nu trebuie subestimată atunci când vine vorba de comportamentul extern al liderilor sovietici. În acest sens, este suficient să cităm din discursul lui Leonid Brejnev la al XXV-lea Congres al PCUS din februarie–martie 1976: „Relaxarea nu trebuie și nu poate aboli sau modifica principiul luptei de clasă... Una din premisele relaxării este stricta observare a principiului non-intervenției în afacerile interne ale altor state și respectarea independenței și suveranității lor. Nu ascundem faptul că vedem în relaxare calea către crearea unor condiții mai favorabile pentru dezvoltarea pașnică a regimurilor comuniste și socialiste”.

Marguerite „Peggy” Guggenheim (n. 26 august 1898–d. 23 decembrie, 1979) reprezintă unul din cazurile paradigmatice în care granițele dintre activitatea publică de colecționară și viața privată au fost în mod deliberat estompate. Sau, mai bine zis, în care aceste granițe lipsesc cu desăvârșire, de vreme ce Peggy însăși s-a ocupat de consemnarea în scris, până la cel mai morbid detaliu, a unei vieți febrile pe care și-o dorea închinată în totalitate artei moderne. Confesiunile unei dependente de artă, o versiune prescurtată a memoriilor ei, rămân un portret care atestă această stare de fapt.

Peggy Guggenheim s-a situat în prim-planul cultivării avangardei în Statele Unite, colecționând și expunând artă cubistă, suprarealistă și futuristă europeană, dar și artă expresionistă americană. Tot ea a fost creditată cu efortul de conciliere a suprarealismului cu arta abstractă în America, în special prin sprijinul aparte acordat unor artiști precum Jackson Pollock. Peggy rămâne cunoscută pentru idiosincraziile și escapadele sale amoroase, dar și pentru rolul central pe care l-a jucat ca patroană și dealer de artă.

Practicile colecționării și expunerii au fost asociate din punct de vedere istoric cu o anumită construcție identitară. Într-un anumit sens, obiectele de colecție pot fi înțelese și ca un cod al statutului social, în fapt, narațiuni ale unui sine ideal construit de cel care colecționează. Din acest punct de vedere, variile forme de auto-reprezentare la care a apelat Peggy Guggenheim de-a lungul vieții vorbesc despre multiple straturi ale unei personalități care i-au permis să joace un rol esențial atât în istoria patronajului modern, cât și în viața culturală a Americii secolului XX.

Printr-un comportament considerat adesea scandalos, interviuri dezinhibate și șocante memorii amoroase, Peggy a căutat să pozeze permanent într-o libertină boemă dornică să ducă un stil de viață insolent și dezlănțuit. După toate datele pe care le avem, Guggenheim a fost și o persoană avidă de cunoaștere și o pedagogă înzestrată cu o pasiune aproape obsesivă pentru artă. A dorit să împărtășească mereu această mare dragoste a ei cu publicul, iar anti-intelectualismul de frondă n-a făcut decât să accentueze suprema ei preocupare pentru obținerea unei recunoașteri ca figură importantă în istoria patronajului de artă. De altfel, într-un interviu pe care l-a acordat revistei Time în 1957, Peggy mărturisea că nici măcar nu se mai gândește la iubire: „Singura mea dragoste este cea pentru artă și colecții. Cred că e cel mai bun lucru pe care l-am făcut în toată viața mea”.

Referitor la rolul de patroană a artelor, Guggenheim a rămas îndatorată puterii și determinării colecționarelor care au precedat-o, consfințind astfel o poziție sigură pentru femei în arena culturală. O puternică tradiție a „matronajului” american s-a dezvoltat în anii 1880 și 1890 prin numeroase cluburi și asociații feminine de artă, înființate spre a oferi un for social și cultural doamnelor din înalta societate. Matroane precum Isabella Stewart Gardner (1840–1924), Jane Stanford (1828–1905) sau Bertha Palmer (1849–1918) au devenit cunoscute la sfârșitul secolului XIX deopotrivă ca fondatoare de instituții culturale și colecționare de artă. Au fost aceste matroane culturale de la cumpăna dintre veacuri cele care au pavat calea ascensiunii unora ca Gertrude Vanderbilt Whitney (1875–1942), Abby Aldrich Rockefeller (1874–1948), Mary Quinn Sullivan (1877–1939) și Electra Havemeyer Webb (1888–1960), aflate și ele printre fondatoarele Muzeului de Artă Modernă din New York (MoMA).

O posibilă motivație pentru femeile-colecționar post-victoriene a fost cu siguranță dorința de a obține putere în zone în care educația lor le făcea mai adecvate decât bărbații. Negându-li-se multe alte forme de auto-expresie și influență socială, toate aceste doamne au dat o formă concretă propriilor dorințe prin transformarea căminelor feminine în instituții publice. Din acest punct de vedere, Peggy Guggenheim deține o poziție remarcabilă în istoria matronajului american. A fost cineva care a beneficiat de tradiția împământenită doar pentru a-și făuri o nouă identitate de colecționar și patron. Maniera sa radicală (adesea transgresivă social) de auto-expunere, precum și rolul activ în aspectele comerciale ale actului de colecționare și incubare a formelor artistice experimentale, au diferențiat-o însă de mai puțin subversivele ei antecesoare.

În ultimă instanță, Peggy Guggenheim reiese din textele proprii (sau din cele despre ea) drept o vizionară a timpurilor sale, care, în pofida nesiguranțelor personale și sociale, a fost capabilă să-și creeze o formulă identitară stabilă. Nonșalanța ei cultivată și tendința de a-și bagateliza propria cunoaștere artistică erau comparabile, pe alocuri, cu eforturile patronilor renascentini sau baroci de a disimula procesul de muncă și învățare. Cultivând și proiectând un anti-intelectualism jovial, Peggy Guggenheim s-a dovedit extrem de iscusită în a atrage varii audiențe—atât populare, cât și elitiste—și stimula inovația artistică, experimentele și educația prin facilitarea unor schimburi sociale intense între artiștii, intelectualii și colecționarii epocii sale.

Peggy Guggenheim a achiziționat în 1949 Palatul Venier dei Leoni din Veneția, acolo unde se mutase după Al Doilea Război Mondial și divorțul de Max Ernst. Majoritatea operelor de artă de dinainte de război sunt expuse și azi în vila de pe Marele Canal. Le achiziționase începând cu 1938, când a deschis și prima galerie la Londra. Exponatele din Palat reflectă din plin interesele ei pentru cubism, futurism, pictură metafizică, artă abstractă europeană, sculptură de avangardă și suprarealism. Guggenheim a achiziționat aceste opere grație prieteniei pe care a legat-o cu o seamă de artiști și intelectuali, inclusiv cu Marcel Duchamp și istoricul de artă britanic Herbert Read. Duchamp a fost, de fapt, cel care a introdus-o pe Peggy Guggenheim în tainele distincției dintre arta abstractă și cea suprarealistă, în vreme ce prietenul ei Samuel Beckett a încurajat-o să se dedice artei contemporane ca și cum ar fi fost „un lucru viu”...