Marius Stan

La sfârșitul celui de-Al Doilea Război Mondial, Statele Unite au adoptat o politică a moderației excesive. Mă gândesc nu doar la „red scare” sau la alte bâjbâielile ideologice, ci mai ales la consensul de tip conservator asupra corpului, minții și sufletului, atât de caracteristic anilor ’50.

În context postbelic american, literatura fantastică și SF-ul au reprezentat abaterea de la normă și refuzul moderației. Într-adevăr, au fost aceste genuri literare cele care au cultivat modalitățile „tainice” de cunoaștere: lumi alternative, descoperiri conceptuale, percepții extrasenzoriale, zei și demoni, magie, metafizică, lumi paralele, reîncarnări, religii, creaturi supranaturale, tabuuri, telepatie, psihokinezie, ș.a.m.d.

Regretata autoare americană Ursula K. Le Guin (n. 21 octombrie 1929–d. 22 ianuarie 2018) este cazul ideal al americanului de mijloc atras de formele literare ale ocultismului american, lăsând ea însăși numeroase pagini pătrunse de esența magicului și misteriosului. Clasa ei socială și background-ul familial au contribuit, fără doar și poate, la succesul acestei cariere, și au fost utilizate adesea ca instrumente de marketing în promovarea operelor.

Tatăl, Alfred Louis Kroeber (1876–1960), primul doctor în antropologie dat de Columbia University, a avut printre preocupări modul în care se formează tiparele culturale și cultura însăși ca trăsătură umană universală. Mama, antropologa Theodora Kroeber (1897–1979), a scris prima lucrare clasică despre ultimii indieni americani liberi (Ishi in Two Worlds).

Altfel spus, întreaga copilărie a Ursulei Le Guin a fost traversată de respectul profund pentru ceea ce unul din părinții literaturii fantastice americane, H. P. Lovecraft, numea arhetipul sălbatic care ne bântuie subconștientul și instinctele primare (acel „vast reziduu al unor puternice asocieri moștenite, intim tuturor proceselor și obiectelor care au fost cândva misterioase, indiferent de cât de bine pot fi explicate ele în prezent”, Supernatural Horror in Literature).

Cariera părinților (terenul lor antropologic) i-a inspirat un și mai mare respect pentru sensibilitățile primitive și o pasiune pentru lumea intelectuală și sofisticată. Sunt repere biografice care au distins-o de ceilalți autori ai generației, colegi care n-au avut, de fapt, timp să-și dezvolte o bază intelectuală solidă de vreme ce-și făceau veacul în lumea controversată a revistelor „slick” și „pulp” (termenii născociți în anii ’30 spre a le distinge după calitate).

Le Guin a studiat, cercetat, predat și, într-un final, s-a măritat cu un profesor universitar. De la bun început, lumea ei a fost aceea a elitei societății americane. Nu întâmplător, în mediul academic global, Ursula Le Guin este numele scriitorului SF preferat. Personajele ei sunt mereu remarcabile, sensibile moral și complexe din punct de vedere emoțional, adevărați „gânditori profesioniști”, așa cum o demonstrează și fizicianul Shevek în Deposedații.

La maturitate, Ursula Le Guin a realizat, desigur, că literatura SF ce pretindea să ne arate viitorul n-a putut ține pasul nici măcar cu prezentul. Distincția dintre „SF” și „realism” n-a fost niciodată mai mult decât cea dintre genurile snoabe care o defineau. Pentru Le Guin, acești termeni deveniseră deja istorie, grămăjoare din care se hrănește literatura, căutând, ca de obicei, să-și găsească noi forme...

Romanul utopic Deposedații nu propune însă doar un alt proiect al unei comune anarhiste în orizontul science-fiction, o evadare din acritele noastre democrații sau inerentele tiranii fasciste de pe Pământ (deci o fugă de responsabilitate). Subintitulată O utopie ambiguă, această autobiografie spirituală a genialului fizician Shevek explorează anumite dileme ale ideii de utopie anarhist-socialistă. Asemeni unor Platon sau Thomas Morus, Ursula Le Guin a cercetat și cum anume impune viziunea utopică o responsabilizare specială și o alienare a „celui care cunoaște”.

Legat prin fire groase de anterioarele opere SF ale Ursulei Le Guin, romanul Deposedații rămâne o alegorie morală care ar trebui citită alături de alte povești utopice contemporane. Dacă vreți, este vorba de o lăudabilă contribuție la dezbaterea despre responsabilitatea cunoașterii și distincția dintre vizionar și om de știință într-o societate planificată. Ceea ce-i frapează pe vizitatorii de pe planeta Anarres nu sunt instituțiile familiare, ci decorul. Pe Anarres, scena—continuu discutată, descrisă și menționată—determină actul, pentru că utopia este construită pe privațiuni și împuținare.

Deși la baza acestei comunități spirituale stă o alegere etică, necesitatea brută dictează mare parte din funcționarea instituțiilor. Este vorba însă de o necesitate bazată pe un deșert și nu există nicăieri în geografia acestei utopii vreo insulă într-atât de profund neospitalieră vieții umane. Rostit în termenii cei mai simpli, ceea ce sugerează alegoria Ursulei Le Guin, contrar palmaresului paradisurilor umane, este faptul că locurile ideale nu sunt construite (și nu ar trebui să fie construite) pe abundență.

Probabil că nici măcar Le Guin n-ar fi îndrăznit să susțină că insuficiența și puținătatea sunt condiții necesare, însă a numi un tărâm fără verdeață o „utopie” înseamnă cu siguranță a arunca o umbră de îndoială asupra întregii idei. Vorbim aici de o ambiguitate care, asemeni altora, își are propriul impuls creativ. Ea este cea care forțează, de fapt, cititorul să meargă dincolo de „bunul sălbatic” al lui Boas și Lovejoy pentru a aprecia sensul abundenței.

Dacă utopia este povestea pe care și-o spune cineva atunci când dorește să descrie un loc ideal, atunci Ursula Le Guin a făcut din dorința de a trăi în ambiguitate atât condiție existențială, cât și principiu structural al poveștii. Prin modul în care a abordat chestiunile timpului și transformării, Le Guin a fixat alegerea perpetuă drept condiție umană; deopotrivă povară și bucurie.

Or fi trecutul, prezentul și viitorul distincte, însă nu și separabile. Acel instantaneu moment de claritate neechivocă este doar o iluzie necesară, ceea ce Le Guin descrie drept simțământ imediat, cunoaștere imediată și scop al comunicării. Înseamnă a simți și a gândi împreună, dincolo de spațiile și timpul care separă ființele umane. Până la urmă, sugestia pe care ne-a făcut-o Ursula Le Guin este că mijloacele sunt scopurile pe care le caută oamenii...

Înainte ca Michael Jordan să domine lumea culturii populare globale, a existat bănățeanul Johnny Weissmüller (n. 2 iunie 1904–d. 20 ianuarie, 1984), născut în Freidorf, Austro-Ungaria, azi unul din cartierele Timișoarei. Mult mai cunoscut ca actorul care l-a interpretat pe Tarzan în doisprezece pelicule, Weissmuller a fost, înainte de toate, un mare campion și recordman.

A emigrat devreme cu familia în America, dar a avut parte de-o copilărie chinuită în Chicago, Illinois, din pricina unui tată abuziv, care și avea, de altfel, să-i părăsească. De înot s-a apucat tot în copilărie, la recomandarea medicilor, și doar pentru a-și fortifica un organism atins de poliomielită. Johnny a părăsit devreme școala, la 12 ani, și a trebuit să-și câștige existența ca băiat de serviciu și liftier. Ei bine, tocmai acest băiat sensibil și teribil de încercat avea să devină de 5 ori campion olimpic, să doboare 67 de recorduri și să nu piardă nicio cursă la care a luat parte. Taciturnul atlet, adorat în Statele Unite și Europa pe parcursul anilor ’20 și ’30, își consfințea reputația mondială, câțiva ani mai târziu, ca „erou al junglei”.

Weissmüller a făcut istorie în apă, pentru prima oară, pe 9 iulie 1922, atunci când devenea și primul sportiv care înoată liber 100m sub pragul de 1 minut. Chiar înainte de a ajunge la Paris, în 1924, Johnny Weissmuller era deja un star. La această primă participare olimpică a sa, el a stabilit un nou record și a dus practic înotul mondial la un alt nivel. Vorbim aici nu doar de stilul său unic, cu capul deasupra apei, ci mai ales de șocul performanței în sine. Natația a devenit un sport important pe plan global după acea finală memorabilă între Johnny Weissmüller și Duke Kahanamoku (înotător Hawaiian, multiplu medaliat olimpic, legendă a popularizării surfingului).

Johnny Weissmüller a fost simbolul suprem al puterii olimpice americane în perioada interbelică și a transformat acest sport mai puțin prizat într-un leitmotiv de agrement al stilului de viață burghez. După Olimpiada de la Paris, Weissmüller a făcut saltul către o carieră de model al brandului „Bradley, Voorhees & Day” (BVD). A apărut în numeroase reviste și reclame înainte de a debuta în cinematografie și a deveni „Tarzan, omul maimuță”, unul din cele mai faimoase personaje ale cinematografiei moderne. Asemeni lui Jordan într-o altă epocă, și Weissmuller a apărut alături de personaje de desene animate în studiourile Metro-Goldwyn-Mayer.

Într-un fel, putem spune că proiectul „americanizării” lumii prin sport aparține perioadei de glorie a lui Weissmüller, acea „epocă de aur a sportului”, cum au numit-o Paul Gallico și colegii săi cronicari sportivi. Ideea că sportul poate remodela lumea își are însă rădăcini de secol XIX în America. Proiectul național american de reînnoire a lumii prin sport a luat avânt mai ales după Primul Război Mondial și în contextul declinului influenței—culturale, politice, militare, economice, atletice—britanice. Așadar, cu mult înainte ca audiențele globale să fie fascinate de „brandurile sportive” contemporane (Michael Jordan, Michael Phelps, etc.), Weissmüller a reușit să electrizeze milioane de oameni, atât în piscine, cât și în fața ecranelor de proiecții.

În lumea pre-televiziune a anilor 1920, mijloacele transmiterii culturii americane erau eminamente ziarele și revistele tipărite, reclamele vizuale, filmele și radioul. Extrem de importante pentru acea perioadă erau sporturile în sine și evenimente grandioase precum Jocurile Olimpice. Americanii au înțeles sportul, încă din veacul al XIX-lea, ca pe un mijloc social de transmitere a unor norme și valori, și, pentru mai mult de un secol, ca pe un instrument de producere a culturii de masă.

Ca în mai toate planurile economice grandioase, guvernul american a fost partenerul promovării echipelor olimpice americane pe post de reclame la stilul de viață american. Marea depresiune economică de la sfârșitul anilor ’20, care avea să devasteze toate economiile lumii în deceniul următor, a afectat, dar n-a distrus toate aceste mituri. Așa se face că, în vâltoarea celei mai mari crize a capitalismului modern din secolul XX, America a rămas pivotul sistemului global.

George Orwell a fost printre primii care au observat că sportul devenise, între cele două războaie mondiale, o expresie a luptei naționale, iar sportivii, expresii primare ale unor comunități imaginate (informația apare chiar la Eric Hobsbawm, în Nations and Nationalism since 1780).

Înotul, cu a lui piață de piscine și costume de baie și potențial de expansiune, de la bazine de înot la plaje turistice, părea să satisfacă toate exigențele epocii. Deși considerat o activitate umană străveche, precum alergatul, înotul anilor ’20 și ’30 s-a identificat cu Statele Unite datorită triumfurilor sportivilor americani din bazinele olimpice. Din acest punct de vedere, natația a constituit vehiculul ideal al diseminării culturii americane în epoca Johnny Weissmüller.