Marius Stan

Yves Tanguy (n. 5 ianuarie 1900–d. 15 ianuarie 1955) rămâne unul dintre cei mai tăcuți, consistenți și neglijați pictori suprarealiști, chiar dacă a fost, într-adevăr, umbrit de contemporani mai faimoși precum Giorgio de Chirico, Salvador Dalí sau René Magritte.

Tanguy era de fapt un „suprarealist înnăscut”, în măsura în care abandonul său în fața extraordinarului a fost mereu unul absolut și neforțat, iar fluidele sale imagini mentale, chintesența acelui modèle purement intérieur despre care vorbea André Breton. Protagoniștii lumii ficționale a lui Tanguy—acele mici și neprihănite făpturi biomorfe ce amintesc de o anumită vulnerabilitate infantilă—nu pot fi legați decât de fascinația suprarealistă pentru joc și copilărie.

Să privim, bunăoară, la pictura în ulei The Ribbon of Extremes din 1932. Într-o altă operă de maturitate a sa, Je vous attends (1934), aceleași creaturi biomorfe se îngrămădesc precum turiștii la malul mării, aducându-ne aminte de Eugène Boudin sau de impresionistele fêtes galantes ale lui Jean-Antoine Watteau. Ceea ce putem reține de aici este faptul că această familiaritate nu ține de formă, ci de atitudinile conversaționale, iar Tanguy, unul din puținii pictori francezi strâns asociați mișcării suprarealiste, poate fi plasat inclusiv într-o puternică tradiție nativă.

Operele suprarealiste timpurii ale lui Tanguy sunt mai cunoscute și per total mai apreciate astăzi decât cele izvorâte din perioada americană, ultima a vieții sale. Până să ajungă în America în toamna anului 1939, alături de artista Kay Sage, creaturile biomorfe începuseră deja să-și piardă din fluiditate, să fie mai reci și metalice (aluzie probabilă la pasiunea pictorului pentru arme). Poate că Tanguy n-a produs o imagine a celei de-a doua conflagrații mondiale la fel de potentă ca Picasso ori Dalí, însă a fost capabil să comunice vizual această amenințare, cât se poate de eficient.

Mai mult, nu există nimic amuzant în felul în care construcțiile metalice domină opera târzie a lui Yves Tanguy (The Invisibles). Oscilând între echipament militar și roboți, ostilitatea lor deprimantă captează perfect suspiciunea de rău augur a Războiului Rece, precum și anxietatea provocată de filmele SF ale perioadei. Caracterul aproape intangibil al acestor amenințări avea să fie rezumat magistral de către Tanguy într-una din ultimele sale capodopere, Multiplication of the Arcs (1954), aflată în colecție MoMA.

Anii petrecuți în America acoperă cam jumătate din viața profesională activă a lui Tanguy. Nu este de neglijat nici faptul că Pierre Matisse, dealerul lui Tanguy în New York, l-a promovat ca artist american. Repercusiunile au fost inevitabile pentru pictorul suprarealist. După moartea prematură din 1955, Breton i-a întrebat sora cum anume a fost posibil să i se implanteze o „inimă americană”. Era, desigur, doar un indiciu al prejudecăților care afectaseră ani și ani de zile percepția europeană asupra operei sale de maturitate. Moștenirea lăsată de Tanguy în America trebuie privită însă separat de idiosincrasiile foștilor „camarazi” suprarealiști. În mod cu totul neobișnuit pentru un pictor, Yves Tanguy a contribuit enorm la noile direcții din sculptura americană și a avut un impact profund asupra operelor unor tineri (la acea dată) artiști precum Claes Oldenburg, Louise Bourgeois sau Eva Hesse.

Lui Tanguy nu i-a plăcut, de fapt, ca lumea să-i admire tablourile. Îi lipsea complet vanitatea. Uneori, se semna într-atât de mărunt pe câte o pânză încât putea fi citit doar cu o lupă. Ceea ce l-a făcut pe artistul francez imun la vanitate a fost un profund sentiment de singurătate. În pânzele sale, nimic nu este ascuns ochiului agil și totuși, nimic nu pare a da speranță. A fost un suprarealist original, desigur, însă, așa cum spunea pictorul Hans Richter, „dacă existențialismul înseamnă viață fără speranțe deșarte, atunci Tanguy a fost singurul existențialist adevărat din pictura modernă, într-atât de mult încât ar fi respins el însuși această categorisire” (Begegnungen von Dada, 200).

Omul Tanguy a fost identic cu opera sa. Tablourile lui nu erau lipsite doar de speranță, ci și de tragism. Nu vorbim aici de vreun paradox, ci pur și simplu de expunerea unor lucruri, pe care el decisese să le accepte. Pentru un om într-atât de conștient de fatala sa singurătate, cât anume ar fi contat să se laude, să-și arate partea bună, să se înfrumusețeze când nimeni nu e prin preajmă?

În 1942, cu ocazia unei expoziții Tanguy, întrebat de către André Breton cum i se pare, Mondrian ar fi răspuns: „Prea abstract!”. Desigur, un optimist incurabil precum Mondrian n-ar fi putut găsi niciun punct de sprijin într-o artă atât de îndepărtată de ideea sa de „progres”. Este real: Tanguy n-a crezut în progres și nici în finalurile fericite, însă, ca prieten, a fost orice numai nu ursuz. Râdea molipsitor, înțepa fără cinism și în niciun caz nu era cuprins de nevroze. Avea în sine o vitalitate care i-a asigurat un pașaport constant către toate plăcerile vieții și n-a ezitat deloc să-l folosească. Uitându-ne încă o dată la Multiplication of the Arcs, îl putem bănui inclusiv de faptul că și-a simțit sfârșitul...

Scriitorul afro-american Richard Wright (1908–1960) i-a întâlnit pe Jean-Paul Sartre și Albert Camus atunci când aceștia au vizitat pentru prima oară Statele Unite, ca jurnaliști, în 1946. I-a revăzut în același an, la Paris, ca oaspete al guvernului francez. Tot în capitala franceză a cunoscut-o și pe Simone de Beauvoir, pe care avea s-o escorteze un an mai târziu în Harlem, în timpul turneului american al acesteia.

Aventura lui Wright în Franța fusese cum nu se poate mai oportună, coincizând cu valul de interes pentru Statele Unite, noua superputere postbelică. De partea cealaltă, francezii nu doar că au vizitat America, dar i-au citit și literatura, foarte în vogă pe bătrânul continent după război. Concomitent, în Franța, exista deja și o piață pregătită pentru literatura scrisă de autori de culoare. Fascinația francezilor pentru aceștia din urmă își avea, de altfel, rădăcinile în secolul al XIX-lea, însă, după cel de-Al Doilea Război Mondial, ea a căpătat o semnificație politică.

Interesul renăscut pentru afro-americani era parte dintr-un din ce în ce mai puternic antiamericanism care însoțea expansiunea hegemonică americană. Influența culturală crescândă a Americii în Franța a trezit o serie de temeri cu privire la o așa-zisă „americanizare”. Fără îndoială, umilirea Franței în timpul conflagrației mondiale și declinul ei ca putere mondială au contribuit la asemenea reacții xenofobe. Prin urmare, problemele rasiale ale Americii au devenit o sursă de oarecare satisfacție pentru rănitul orgoliu franțuzesc.

Problema rasială a Americii a furnizat, pe de altă parte, și destulă muniție stângii franceze în lupta ei împotriva influenței politice a SUA în Franța. În Communism and the French Intellectuals, istoricul britanic David Caute citează un interviu din Les Lettres Françaises, în care Richard Wright critică disprețul Americii față de artiștii ei. Să ne uităm bunăoară la Les Temps modernes, acolo unde publicau existențialiștii grupați în jurul lui Sartre. Deși nu comunistă și, în pofida aparent ireconciliabilelor diferențe dintre marxism și existențialism, revista promova ideea că marxismul introdusese deja condițiile pentru „umanizarea” societății și „emanciparea” proletariatului.

Această influentă revistă franceză, care a vorbit prima oară și despre importanța rasismului și colonialismului, a fost cea responsabilă de reputația lui Richard Wright în Franța. Sylvia Beach, proprietara faimoasei librării americane din Paris Shakespeare and Company, îi scria la un moment dat lui Wright: „Sper că Sartre a distribuit Les Temps modernes împreună cu Black Boy, care îi interesează enorm pe cititorii francezi. Tot ei așteaptă acum cu nerăbdare Native Son...”.

În timpul primei șederi a lui Wright în Franța, a fost profund mișcat de atenția pe care o primea în cercurile literare franceze și, asemeni multor intelectuali americani la Paris, era impresionat de respectul marelui public pentru scriitori. Tot Wright a rămas convins că Franța nu era măcinată de rasism. Scriitorul american de culoare considera că Franța poate oferi un răspuns la problema libertății în lumea modernă și era sceptic cu privire la orice soluție în/din Statele Unite.

Însă Wright n-a fost optimist nici în legătură cu Uniunea Sovietică. Asemeni altor stângiști deziluzionați, a ajuns să vadă comunismul în aceeași lumină ca fascismul, deși credea deja, de multă vreme, că ambele ideologii răspund acelorași nevoi psihologice. Într-o perioadă în care marxiștii interpretau fascismul ca pe o mișcare mic-burgheză, Wright a înțeles puterea atracției acestuia la cei năpăstuiți. Tot el a avertizat că mahalalele din Chicago ar putea deveni o Vienă a fascismului american.

Singura diferență pe care Richard Wright o găsea între Uniunea Sovietică și Statele Unite era cea în privința metodelor industrializării: spre deosebire de americani, sovieticii le aplicau cu o infinită cruzime, una care ar fi fost imposibilă în SUA datorită tradiției libertății individuale. Desigur, ambele țări au asistat la propriile epurări culturale, însă, în mod oficial, acestea aveau loc doar în Uniunea Sovietică. În orice caz, pentru Wright, rezultatul era același: suprimarea individului!

După interludiul parizian, Wright a perceput ca insurmontabile tensiunile rasiale din New York-ul postbelic. În iulie 1947, la doar jumătate de an după ce revenise acasă, Richard Wright s-a întors la Paris ca expat american. Exilul nu însemna defel că abdicase de la responsabilitățile sale publice de scriitor. Deși denunțase comunismul în 1944 (vezi și eseul său din volumul coordonat de Richard Crossman, Zeul care a dat greș), el a rămas activ și intens politic. Franța a reprezentat mai mult decât un refugiu personal pentru Wright. Privea tradiția umanistă a acestei țări ca pe o alternativă la comunism. A crezut cu tărie că suferința franceză din timpul celui de-Al Doilea Război Mondial a sporit preocupările și viziunile umaniste. Pentru el, umanismul francez era contraponderea la un din ce în ce mai accentuat materialism, soluția stopării anomiei inerente în industrializare.

Faptul că Franța devenise pentru el atât o soluție personală, cât și politică sugerează că exilul n-a reprezentat o ruptură radicală cu trecutul. Mereu outsider, îi era specific lui Wright să caute răspunsuri la căutări personale într-un cadru universal, ca și când ar fi trebuit să-și depășească senzația de izolare. S-a întors la antropologie, sociologie, naturalism și apoi la marxism pentru a găsi o structură obiectivă care să-i permită să-și înțeleagă propriile experiențe emoționale sau să-și verifice intuițiile.

Identificând lupta personală pentru eliberare cu cauza umanității, el și-a dat un anumit respiro după îndepărtarea de Partidul Comunist. Așa a ajuns Franța să însemne pentru el nu alienare, ci patrie spirituală. A părăsit New York-ul pentru Paris tot așa cum părăsise Mississippi-ul pentru Memphis, Memphis pentru Chicago și Chicago pentru New York: mereu în căutarea libertății.