Marius Stan

Înainte ca Michael Jordan să domine lumea culturii populare globale, a existat bănățeanul Johnny Weissmüller (n. 2 iunie 1904–d. 20 ianuarie, 1984), născut în Freidorf, Austro-Ungaria, azi unul din cartierele Timișoarei. Mult mai cunoscut ca actorul care l-a interpretat pe Tarzan în doisprezece pelicule, Weissmuller a fost, înainte de toate, un mare campion și recordman.

A emigrat devreme cu familia în America, dar a avut parte de-o copilărie chinuită în Chicago, Illinois, din pricina unui tată abuziv, care și avea, de altfel, să-i părăsească. De înot s-a apucat tot în copilărie, la recomandarea medicilor, și doar pentru a-și fortifica un organism atins de poliomielită. Johnny a părăsit devreme școala, la 12 ani, și a trebuit să-și câștige existența ca băiat de serviciu și liftier. Ei bine, tocmai acest băiat sensibil și teribil de încercat avea să devină de 5 ori campion olimpic, să doboare 67 de recorduri și să nu piardă nicio cursă la care a luat parte. Taciturnul atlet, adorat în Statele Unite și Europa pe parcursul anilor ’20 și ’30, își consfințea reputația mondială, câțiva ani mai târziu, ca „erou al junglei”.

Weissmüller a făcut istorie în apă, pentru prima oară, pe 9 iulie 1922, atunci când devenea și primul sportiv care înoată liber 100m sub pragul de 1 minut. Chiar înainte de a ajunge la Paris, în 1924, Johnny Weissmuller era deja un star. La această primă participare olimpică a sa, el a stabilit un nou record și a dus practic înotul mondial la un alt nivel. Vorbim aici nu doar de stilul său unic, cu capul deasupra apei, ci mai ales de șocul performanței în sine. Natația a devenit un sport important pe plan global după acea finală memorabilă între Johnny Weissmüller și Duke Kahanamoku (înotător Hawaiian, multiplu medaliat olimpic, legendă a popularizării surfingului).

Johnny Weissmüller a fost simbolul suprem al puterii olimpice americane în perioada interbelică și a transformat acest sport mai puțin prizat într-un leitmotiv de agrement al stilului de viață burghez. După Olimpiada de la Paris, Weissmüller a făcut saltul către o carieră de model al brandului „Bradley, Voorhees & Day” (BVD). A apărut în numeroase reviste și reclame înainte de a debuta în cinematografie și a deveni „Tarzan, omul maimuță”, unul din cele mai faimoase personaje ale cinematografiei moderne. Asemeni lui Jordan într-o altă epocă, și Weissmuller a apărut alături de personaje de desene animate în studiourile Metro-Goldwyn-Mayer.

Într-un fel, putem spune că proiectul „americanizării” lumii prin sport aparține perioadei de glorie a lui Weissmüller, acea „epocă de aur a sportului”, cum au numit-o Paul Gallico și colegii săi cronicari sportivi. Ideea că sportul poate remodela lumea își are însă rădăcini de secol XIX în America. Proiectul național american de reînnoire a lumii prin sport a luat avânt mai ales după Primul Război Mondial și în contextul declinului influenței—culturale, politice, militare, economice, atletice—britanice. Așadar, cu mult înainte ca audiențele globale să fie fascinate de „brandurile sportive” contemporane (Michael Jordan, Michael Phelps, etc.), Weissmüller a reușit să electrizeze milioane de oameni, atât în piscine, cât și în fața ecranelor de proiecții.

În lumea pre-televiziune a anilor 1920, mijloacele transmiterii culturii americane erau eminamente ziarele și revistele tipărite, reclamele vizuale, filmele și radioul. Extrem de importante pentru acea perioadă erau sporturile în sine și evenimente grandioase precum Jocurile Olimpice. Americanii au înțeles sportul, încă din veacul al XIX-lea, ca pe un mijloc social de transmitere a unor norme și valori, și, pentru mai mult de un secol, ca pe un instrument de producere a culturii de masă.

Ca în mai toate planurile economice grandioase, guvernul american a fost partenerul promovării echipelor olimpice americane pe post de reclame la stilul de viață american. Marea depresiune economică de la sfârșitul anilor ’20, care avea să devasteze toate economiile lumii în deceniul următor, a afectat, dar n-a distrus toate aceste mituri. Așa se face că, în vâltoarea celei mai mari crize a capitalismului modern din secolul XX, America a rămas pivotul sistemului global.

George Orwell a fost printre primii care au observat că sportul devenise, între cele două războaie mondiale, o expresie a luptei naționale, iar sportivii, expresii primare ale unor comunități imaginate (informația apare chiar la Eric Hobsbawm, în Nations and Nationalism since 1780).

Înotul, cu a lui piață de piscine și costume de baie și potențial de expansiune, de la bazine de înot la plaje turistice, părea să satisfacă toate exigențele epocii. Deși considerat o activitate umană străveche, precum alergatul, înotul anilor ’20 și ’30 s-a identificat cu Statele Unite datorită triumfurilor sportivilor americani din bazinele olimpice. Din acest punct de vedere, natația a constituit vehiculul ideal al diseminării culturii americane în epoca Johnny Weissmüller.

Yves Tanguy (n. 5 ianuarie 1900–d. 15 ianuarie 1955) rămâne unul dintre cei mai tăcuți, consistenți și neglijați pictori suprarealiști, chiar dacă a fost, într-adevăr, umbrit de contemporani mai faimoși precum Giorgio de Chirico, Salvador Dalí sau René Magritte.

Tanguy era de fapt un „suprarealist înnăscut”, în măsura în care abandonul său în fața extraordinarului a fost mereu unul absolut și neforțat, iar fluidele sale imagini mentale, chintesența acelui modèle purement intérieur despre care vorbea André Breton. Protagoniștii lumii ficționale a lui Tanguy—acele mici și neprihănite făpturi biomorfe ce amintesc de o anumită vulnerabilitate infantilă—nu pot fi legați decât de fascinația suprarealistă pentru joc și copilărie.

Să privim, bunăoară, la pictura în ulei The Ribbon of Extremes din 1932. Într-o altă operă de maturitate a sa, Je vous attends (1934), aceleași creaturi biomorfe se îngrămădesc precum turiștii la malul mării, aducându-ne aminte de Eugène Boudin sau de impresionistele fêtes galantes ale lui Jean-Antoine Watteau. Ceea ce putem reține de aici este faptul că această familiaritate nu ține de formă, ci de atitudinile conversaționale, iar Tanguy, unul din puținii pictori francezi strâns asociați mișcării suprarealiste, poate fi plasat inclusiv într-o puternică tradiție nativă.

Operele suprarealiste timpurii ale lui Tanguy sunt mai cunoscute și per total mai apreciate astăzi decât cele izvorâte din perioada americană, ultima a vieții sale. Până să ajungă în America în toamna anului 1939, alături de artista Kay Sage, creaturile biomorfe începuseră deja să-și piardă din fluiditate, să fie mai reci și metalice (aluzie probabilă la pasiunea pictorului pentru arme). Poate că Tanguy n-a produs o imagine a celei de-a doua conflagrații mondiale la fel de potentă ca Picasso ori Dalí, însă a fost capabil să comunice vizual această amenințare, cât se poate de eficient.

Mai mult, nu există nimic amuzant în felul în care construcțiile metalice domină opera târzie a lui Yves Tanguy (The Invisibles). Oscilând între echipament militar și roboți, ostilitatea lor deprimantă captează perfect suspiciunea de rău augur a Războiului Rece, precum și anxietatea provocată de filmele SF ale perioadei. Caracterul aproape intangibil al acestor amenințări avea să fie rezumat magistral de către Tanguy într-una din ultimele sale capodopere, Multiplication of the Arcs (1954), aflată în colecție MoMA.

Anii petrecuți în America acoperă cam jumătate din viața profesională activă a lui Tanguy. Nu este de neglijat nici faptul că Pierre Matisse, dealerul lui Tanguy în New York, l-a promovat ca artist american. Repercusiunile au fost inevitabile pentru pictorul suprarealist. După moartea prematură din 1955, Breton i-a întrebat sora cum anume a fost posibil să i se implanteze o „inimă americană”. Era, desigur, doar un indiciu al prejudecăților care afectaseră ani și ani de zile percepția europeană asupra operei sale de maturitate. Moștenirea lăsată de Tanguy în America trebuie privită însă separat de idiosincrasiile foștilor „camarazi” suprarealiști. În mod cu totul neobișnuit pentru un pictor, Yves Tanguy a contribuit enorm la noile direcții din sculptura americană și a avut un impact profund asupra operelor unor tineri (la acea dată) artiști precum Claes Oldenburg, Louise Bourgeois sau Eva Hesse.

Lui Tanguy nu i-a plăcut, de fapt, ca lumea să-i admire tablourile. Îi lipsea complet vanitatea. Uneori, se semna într-atât de mărunt pe câte o pânză încât putea fi citit doar cu o lupă. Ceea ce l-a făcut pe artistul francez imun la vanitate a fost un profund sentiment de singurătate. În pânzele sale, nimic nu este ascuns ochiului agil și totuși, nimic nu pare a da speranță. A fost un suprarealist original, desigur, însă, așa cum spunea pictorul Hans Richter, „dacă existențialismul înseamnă viață fără speranțe deșarte, atunci Tanguy a fost singurul existențialist adevărat din pictura modernă, într-atât de mult încât ar fi respins el însuși această categorisire” (Begegnungen von Dada, 200).

Omul Tanguy a fost identic cu opera sa. Tablourile lui nu erau lipsite doar de speranță, ci și de tragism. Nu vorbim aici de vreun paradox, ci pur și simplu de expunerea unor lucruri, pe care el decisese să le accepte. Pentru un om într-atât de conștient de fatala sa singurătate, cât anume ar fi contat să se laude, să-și arate partea bună, să se înfrumusețeze când nimeni nu e prin preajmă?

În 1942, cu ocazia unei expoziții Tanguy, întrebat de către André Breton cum i se pare, Mondrian ar fi răspuns: „Prea abstract!”. Desigur, un optimist incurabil precum Mondrian n-ar fi putut găsi niciun punct de sprijin într-o artă atât de îndepărtată de ideea sa de „progres”. Este real: Tanguy n-a crezut în progres și nici în finalurile fericite, însă, ca prieten, a fost orice numai nu ursuz. Râdea molipsitor, înțepa fără cinism și în niciun caz nu era cuprins de nevroze. Avea în sine o vitalitate care i-a asigurat un pașaport constant către toate plăcerile vieții și n-a ezitat deloc să-l folosească. Uitându-ne încă o dată la Multiplication of the Arcs, îl putem bănui inclusiv de faptul că și-a simțit sfârșitul...