Marius Stan

Atacurile anti-sistem în perioada Republicii de la Weimar au avut mai multe surse, și au fost purtate adesea de comuniști și alte câteva specii de naționaliști. Însă nu liniile ideologice singure au reușit să osândească faimoasa republică, ci un spectru mai larg de grupuri, care au dat o forță extraordinară discursului anti-sistem.

Naționaliștii de varii înclinații detestau sistemul. Partidul Popular Național German (DNVP), cel mai mare partid al dreptei în timpul Republicii, detesta și el sistemul. Aceleași sentimente le nutreau și revoluționarii conservatori și grupurile völkisch (naționaliști etnici sau rasiali), care includeau asociațiile naționaliste și național-socialiștii. De partea cealaltă a eșichierului politic, atacurile anti-sistem erau purtate prin intermediul KPD-ului (Partidul Comunist German).

Problema este că aceia care execrau ordinea de la Weimar nu aveau ce să pună în loc. În general, inamicii Weimar-ului își doreau un stat puternic, autoritar (lucrul care îi lega cel mai tare). Înainte de 1918, termenul de „sistem” fusese unul neutru, folosit pur și simplu pentru a clasifica state și guverne. Abia în turbulenții primi ani ai Republicii de la Weimar a început el să capete conotațiile negative.

Germanii de rând priveau spre imperiul antebelic și comparau ceea ce își aminteau a fi o ordine a păcii și relativei prosperități economice cu haosul și instabilitatea economică instalate după Marele Război. Concomitent, foarte mulți împărtășeau convingerea că Germania trecea print-o catastrofică degradare a standardelor morale și o prăbușire a ordinii sociale.

Încă din primii ani ai Republicii de la Weimar, sistemul parlamentar și cel democratic fuseseră frecvent agresate în discursurile naționaliștilor. Practic toate grupurile de pe dreapta eșichierului politic german al acelei perioade biciuiau în termenii cei mai duri așa-zisa corupție a parlamentului.

Programul din 1920 al național-socialiștilor declara opoziția deschisă față de parlamentarism, obsesie care avea să rămână o caracteristică a propagandei naziste până la sfârșitul tragic al Republicii. În februarie 1932, de pildă, șeful propagandei național-socialiste, Joseph Goebbels, descria acest sistem drept „o manieră de guvernare care dă de lucru câtorva sute de mii de oficiali fără nicio calificare”.

DNVP-ul se arăta la fel de convins de corupția sistemului parlamentar. Broșurile de la începutul anilor ’20 vorbeau despre modul în care politica de partid subminează justiția și administrația prin miniștrii sistemului. Convingerea comună era aceea că, în politica Weimar, totul se cumpără și se tranzacționează. Direcționată împotriva parlamentului și democrației, terminologia anti-sistem a dreptei naționaliste a impregnat cu ușurință și sistemul de partide. Atacurile împotriva acestuia deveniseră obișnuință mai ales în perioada stabilizării, 1924–1929, și au continuat până la distrugerea totală a Republicii.

Partidele dreptei naționaliste au identificat adesea „problema” cu partidele de stânga și de centru, în special prin referințe peiorative la „sistemul roșu și negru”. Roșul reprezenta, desigur, stânga, iar negrul, partidul centrist catolic, cel mai consistent în configurația de la acea dată a Germaniei. Animozitatea la adresa sistemului bicolor a atins apogeul la începutul anului 1932, când președintele Paul von Hindenburg a candidat din nou pentru funcție cu sprijinul partidului de centru și al SPD-ului, principalele formațiuni care i se opuseseră atunci când câștigase pentru prima oară poziția de președinte al Reich-ului, în 1925.

Popular-naționalii, desigur, au văzut în coaliția lui Hindenburg cu social-democrații dovada setei de putere a „sistemului roșu și negru”, iar național-socialiștii anunțau deja, încă din 1932, ziua socotelilor. Mare parte din terminologia anti-sistem a dreptei naționaliste viza așa-zisa conducere de tip clică a liderilor politici ai Republicii. Ea s-a intersectat adesea cu antisemitismul și anticapitalismul, în special prin convingerea că evreii controlează totul. Antisemitismul a împins așadar terminologia anti-sistem dincolo de domeniul politicii.

Concluzia este că atacurile împotriva Republicii de la Weimar susținute de principalii rivali de pe dreapta eșichierului politic, NSDAP și DNVP, s-au suprapus mult mai mult decât au diferit. Așa au ajuns ambele formațiuni să atace la unison „sistemul parlamentar”, „sistemul SPD”, „sistemul negru-roșu”, „sistemul Heinrich Brüning”, „sistemul din noiembrie” și orice altă varietate de sistem, local sau național.

Pentru partidele germane de stânga, principala provocare a fost „sistemul capitalist”, condamnat adesea prin organele de propagandă ale variilor partide socialiste. Dintre toate, KPD-ul a derulat cele mai turbate atacuri împotriva capitalismului, punând inclusiv prima conflagrație mondială pe seama sa.

Marea criză economică a dat apă la moară tuturor acestor ofensive și s-a suprapus peste anii terminali ai regimului. Asemeni dușmanilor lor de moarte de la dreapta, comuniștii au criticat și ei corupția sistemului parlamentar. La scurtă vreme după alegerile federale din 1928, în urma cărora SPD-ul rămânea cel mai influent partid din Reichstag, Ernst Thaelmann (16 aprilie 1886–18 august 1944), liderul KPD, susținea o „politică de masă” împotriva „direcției politice fraudulente a sistemului parlamentar”, a prăduirii poporului și anulării drepturilor sale.

Realitatea a fost că nu doar partidele de stânga și de dreapta disprețuiau sistemul Weimar, ci și majoritatea grupurilor antrenate în competiția pentru locul rezervat clasei de mijloc și claselor rurale înstărite. Mâniați de succesivele reevaluări de după hiperinflația acelor ani, creditorii nu și-au mai ascuns nici ei resentimentele. Grupurile de interese, deopotrivă din economie și agricultură, au atacat și ele sistemul. Spre finalul tragicei povești numite Republica de la Weimar, convingerea că „Sistemul” amenința Germania devenise efectiv un loc comun...

Fotografia Sărutul din fața primăriei a lui Robert Doisneau (n. 14 aprilie 1912–d. 1 aprilie 1994) a căpătat de-a lungul ultimilor șaptezeci de ani conotații legendare, ca „moment furat” și artefact al Parisului anilor 1950 deopotrivă. La data morții marelui fotojurnalist francez, în primăvara lui ’94, imaginile sale erau considerate întruchiparea perfectă a „spiritului galic” (New York Times).

Necrologurile menționau Le baiser de l’Hôtel de Ville drept simbol al plăcerilor capitalei franceze, reiterat în nenumărate copii de postere, calendare și vederi. În 1950, atunci când a surprins Sărutul, Doisneau era un obscur fotograf freelance care mai publica din când în când în reviste de modă, reclame și alte fițuici săptămânale.

Faima lui ca fotograf parizian este legată de numărul din 12 iunie 1950 al revistei Life, care a și publicat fotografia. Cele două pagini alocate atunci lui Doisneau nu făceau decât să răspândească stereotipul cultural american despre Paris ca oraș idilic al cuplurilor. Într-atât de importantă avea să fie această rampă pentru cariera lui Robert Doisneau încât, un an mai târziu, expunea deja în galerii alături de Brassaï sau Willy Ronis, și era ulterior inclus într-o expoziție sponsorizată de MoMA.

De ce anume a reținut Sărutul această calitate magică, în pofida trecerii timpului și a distribuției de masă, rămâne un mister. Poate că fotografiile lui Robert Doisneau au păstrat acea „aură” (unicitate) despre care Walter Benjamin vorbea și în Iluminări. Pentru filosoful german, flâneur el însuși al arterelor și cafenelelor pariziene, operele „reproducerii mecanice” pot fi nenumărate și anonime. Ele sunt despovărate de clauza autenticității și reprezintă o formă de venerare a artistului. O imagine replicată deviază astfel de la original și își pierde „aura”.

Sărutul lui Doisneau nu face decât să transgreseze această „regulă” printr-un foarte rar întâlnit joc al distanțelor. Parisul anilor ’50 rămâne atât un trecut îndepărtat, cât și un scenariu comun la îndemâna consumatorilor de oricând. În pofida acceptării publice a fotografiei ca „marfă reprodusă”, ea continuă să fie deopotrivă adorată ca „obiect ritual” (și, implicit, unic). Nu în zadar scria Susan Sontag că fotografiile sunt „pseudo-prezență și un semn al absenței”, dând ca exemplu „fotografia iubitului ascunsă în portofelul unei femei măritate” sau „posterul unui star rock țintuit deasupra patului de adolescent”, sugerând, în fine, că „toate aceste folosiri talismanice ale fotografiilor” sunt „încercări de a contacta sau revendica o altă realitate” (On Photography, 16).

Este adevărat că sub „atingerea” lui Georges-Eugène Haussmann (1809–1891) Parisul devenise un oraș de scrutat—o adevărată vitrină plină de bulevarde largi și deschise, de cafenele și piațete publice la fiecare colț, de locuitori care nu ezită să caute ei înșiși sau să se lase priviți (The Dialectics of Seeing). Din acest punct de vedere, fotografia lui Doisneau ne amintește de „strada pariziană” a lui Gustave Caillebotte, ambele imagini concentrate pe „spectator ca spectacol”. În ambele ipostaze, suntem invitați să ne alăturăm unor personaje care le studiază pe altele.

Doisneau este el însuși în această perioadă un spectator conștient, un flâneur care transformă strada în propriul său atelier. Aici a continuat el să studieze mulțimile care vor alcătui inventarul experiențelor cotidiene moderne. Ca interpret selectiv al scenei urbane și urmaș legitim al pictorului vieții moderne din secolul XIX, Doisneau a devenit ceea ce Baudelaire ar fi numit „un prinț care se bucură de propriul incognito”.

Evident, relația lui Doisneau cu iconografia flâneur-ului francez de secol XIX nu face decât să complice puțin rolul său ca fotograf al celui de-al XX-lea. Deși „canonizat” alături de Henri Cartier-Bresson și André Kertész la sfârșitul vieții sale, Robert Doisneau își începuse totuși cariera ca fotograf de reclame pentru diverse companii industriale.

Atunci când a apărut în revista Life, în 1950, Sărutul era dat ca „întâmplător”, adică neregizat. La începutul anilor 1990 însă, unul din cataloagele expoziționale ale lui Doisneau sugera că fotografia ar fi fost „o reproducere a ceva ce Doisneau văzuse anterior...”. Fotografia nu fusese „găsită”, ci regizată. Asemeni unui flâneur care caută inspirație artistică în mulțimile urbane, Robert Doisneau a manipulat reportajul spre a formula, în termenii lui, „momentul decisiv” și motivul modernist (vezi biografia publicată de Peter Hamilton).

Priviți astfel, Doisneau și camera sa devin o adaptare a artistului cu al său carnet de schițe. Ceea ce-a făcut francezul a fost să se transforme într-un observator priceput care a desființat pretenția fotografiei de a fi martorul suprem al realității.