Marius Stan

Stefan Zweig (1881–1942) a fost un personaj reprezentativ pentru universul intelectual burghez vienez surprins în răspunsul său progresiv la o lume volatilă. Tinerețea i-a fost în multe feluri o reacție la puzderia de convenții inhibante ale timpului, de unde și obsesia lui de durată pentru libertatea personală.

Deoarece preocuparea pentru chestiunile politice și sociale era descurajată în familiile din clasa lui Zweig, viitorul scriitor n-a dezvoltat un răspuns de tip critic la atmosfera culturală și ideologică în care crescuse. I-a lipsit, pur și simplu, acest nerv. În schimb, a ales să cultive un anumit idealism cosmopolit. De aici a decurs mai apoi și conștiința (supra)politică și socială, înrădăcinată cum era într-un interes estetic. Această „osatură” a sa avea să-l frustreze cel mai tare la întâlnirea cu fenomenul războiului („Marele”) și consecințele lui imediate.

Trebuie precizat că înainte de 1914, în timpul a ceea ce Zweig a numit „epoca de aur a statorniciei” (și nu întâmplător, și-a numit astfel prima parte a autobiografiei), instituțiile politice și ordinea socială erau luate drept sigure în Viena liberal-burgheză. Un om din clasa lui Zweig își putea trăi liniștit viața privată cu încrederea nezdruncinată că variile „probleme” ale țării sale, diversele ei comunități și relațiile cu vecinii nu vor atinge niciodată proporții ce îi pot zădărnici planurile personale sau solicita prea mult atenția.

Țara se afla încă sub domnia constituțională a venerabilului împărat. Miniștrii guvernului, deși numiți de acesta și dependenți de el întru perpetuarea puterii, erau la rându-le constituțional responsabili de camera inferioară a parlamentului austriac. Și deși împăratul avea puterea de a-și impune voința asupra legislativului, a preferat să lucreze în armonie cu el, ori de câte ori era posibil. De cealaltă parte, guvernul era mulțumit să vadă atenția publică îndreptată de la afacerile politice asupra concertelor, amuzamentelor și înaltei societăți.

Într-adevăr, așa cum nota și unul din corespondenții britanici ai ziarului Times din epocă, totul părea a fi o politică guvernamentală deliberată, care propagă un aer general de irealitate. Analizele lui Hermann Broch sau ale Hannei Arendt nu fac decât să confirme natura decorativă și teatrală a culturii vieneze de sfârșit de secol XIX.

Înalta burghezie evreiască a fost principalul creator și beneficiar al unei culturi care devenea din ce în ce mai rafinată. Însă, din cauza faptului că nu era susținută de nicio bază politică și nicio structură de valori comună cu alte clase, a fost treptat înstrăinată de realitatea cotidiană. Evreii clasei lui Zweig alcătuiseră cândva o parte din subțirea bază socială a liberalismului austriac, dar odată cu ascensiunea la stânga și la dreapta a noilor partide de masă de la sfârșitul secolului, ei s-au retras din politică și au căutat, în lumea artei și literelor, un refugiu în fața amenințătoarei realități sociale.

Până în anii 1890, mare parte din viața intelectuală și culturală a Vienei era dominată de evreii ei. Și poate că stăpâneau comerțul și industria, însă fiii lor disprețuiau adesea vocația paternă către elevare. Tânărul Zweig a căutat să fugă de „ambiguitatea morală, dezagreabilul, meschinăria și lipsa de spirit care domină tot comerțul”. Și totuși, fără morile familiei din Boemia, el n-ar fi reușit să atingă acea „sferă non-mercantilă a intelectualului”.

Tradiția idolatriei geniului, împreună cu accesul obținut de evrei în calitatea lor de critici și impresari ai excelenței, a dus la acea confundare a faimei cu puterea despre care vorbea și Hannah Arendt în Originile totalitarismului. O confuzie care a accelerat tendința aspirației evreiești către o lume a artei și divertismentului departe de politică. Asemeni altora din generația sa, Stefan Zweig a dezvoltat o adevărată obsesie pentru manifestările pământești ale geniului, ceva nu tocmai extraordinar într-un oraș în care actorii erau celebrați drept vedete naționale.

Unul din eroii literari timpurii ai lui Zweig a fost Theodor Herzl (1860–1904), dinamicul editor al ziarului Neue Freie Presse. Zweig a fost cuprins de o adevărată euforie atunci când Herzl i-a acceptat primul fragment spre publicare, inițiind astfel o colaborare care avea să dureze mai bine de un sfert de secol. Dar Zweig nu era interesat de politică—și nici de sionismul lui Herzl sau de liberalismului lui Die Presse—și cele mai multe contribuții ale sale au stat sub semnul lui „una peste alta” și „în linii mari”, perfectându-și acolo stilul ornat și metodic care i-a rămas marcă înregistrată. Poate că scriitorul austriac Raoul Auernheimer a exagerat doar foarte puțin atunci când spunea că generația lui Zweig a refuzat din principiu să-i pese de bunăstarea generală.

În anumite privințe, Zweig părea a fi pe la 1900 stereotipul estetului decadent central-european. Înscris la universitate, își împărțea timpul între apartamentul din Josephstadt și cafenele, acolo unde o întreagă generație de epigoni punea umărul la „noua sensibilitate” a tinerei Viene. Starea și temele acelei școli sunt amplu reflectate în opera de tinerețe a lui Zweig, în special în poeziile și aforismele pe care le-a publicat în Deutsche Dichtung și în alte locuri: languroasa sfârșeală și amara pierdere a iluziilor, o realitate la marginea basmului, extazul dragostei și Moartea, musafirul mereu prezent la banchetul vieții.

Un semestru la Berlin, deci în afara Boemiei, petrecut intens cu fiecare persoană imaginabilă, a pus în mișcare cealaltă tendință a lui Zweig—către ceea ce este cu adevărat vital și opus doar imaginativului, către senzual ca opus senzorialului, către plinătatea vieții ca opusă sublimării sale în artă. Tot ce a făcut vreodată Zweig pentru a-și rezolva această dualitate a fost să caute umanul în artă și frumosul în viață (chiar și în război).

Că Zweig a putut să-și păstreze atitudinea este de înțeles în termenii contextului și cursului vieții sale. Fără griji din născare, el a căutat să trăiască din plin toate călătoriile prin capitale europene sau pe continente îndepărtate și oriunde s-a dus, în Cuba, la New York, Quebec sau în Panama, a evitat felul turistic de a fi tocmai pentru a-și „curatoria” contactul cu fiecare loc.

Multe din eseurile născute în aceste voiaje demonstrează încrederea aproape temerară în progresul uman. Se simțea (încă) profund confortabil. Mișcându-se în lumea supranațională a culturii într-un timp al aparentei păci și stabilități, îi era ușor să spună „da” pentru dramul acela de armonie identitară. Ceea ce s-a petrecut cu el după alunecarea în barbarie a continentului, întreaga dramă a Lumii de ieri și depresia aceea cruntă care i-a curmat drumul la Petrópolis, în Brazilia, nu poate fi evaluat decât în lumina propriei lui dualități...

În Statele Unite și Marea Britanie, anii 1960 au avut o reputație nu tocmai bună și au fost ținta demonologiei conservatoare. Pentru cineva ca Margaret Thatcher, de pildă, această decadă ar fi declanșat tot ceea ce-și imagina ea a fi mai rău în Anglia celei de-a doua jumătăți a secolului trecut. La rându-le, se spunea la dreapta, guvernele laburiste din perioada 1964–1970 au fost deopotrivă efectul și cauza unei indispoziții societale generale. „Boala” anilor ’60 britanici ar fi fost, cu alte cuvinte, culturală.

Acest malaise cultural ar fi fost articulat cel mai bine de un anumit cult al permisivității, răsfățuri private, plăceri fără consecințe, etc. Din perspectivă tory, urmările au fost „groaznice”: cimentul societății—autoritatea vârstei și a familiei, bisericii și clasei, culturii și națiunii—fusese, pasămite, erodat. Conservatorii erau convinși că social-democrația britanică își arătase slăbiciunea și ignorase rolul disciplinar al pieței.

Există însă un ecou aproape gramscian al acestor atacuri asupra anilor ’60. Gânditorii conservatori sunt la fel de conștienți precum cei socialiști de importanța politică a ideilor, culturii, simțului realității, și împărtășesc în plus o anumită preocupare pentru rolul de clasă al intelectualilor. Este și motivul pentru care și-au explicat efectele respectivei epoci a permisivității prin referiri frecvente la o sistemică „trădare a cărturarilor”.

Din punctul tory de vedere, la rădăcina răului se aflau toți acei profesori, avocați, funcționari, artiști, politicieni ori academici care au sărit în barca culturii populare, înfulecând lacom senzațiile imediate, aserviți cum erau tinereții și vitalității. A fost anularea vârstei adecvate pentru relații cea care a marcat pierderea de durată a disciplinei în Marea Britanie. Pentru toate „cuceririle” lor de export, Beatleșii au devenit eroi naționali tocmai datorită frivolității lor, sau, altfel spus, pentru că acel sunet al optimismului voios ascundea, de fapt, o pierdere a „voinței naționale”.

Să privim la unul din simbolurile anilor ’60, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Lansarea celui de-al 8-lea album al Beatleșilor, în mai 1967, a fost, așa cum spunea chiar producătorul George Martin, „un moment de cumpănă care a schimbat arta înregistrărilor de studio... în ceva care poate trece testul timpului ca formă de artă validă: sculptură în muzică”. De atunci încolo, pop-ul a avut un cu totul alt scop: să ducă o politică a optimismului inspirată de plăcerea pură și să transforme consumul pasiv într-o cultură activă.

Sigur, Beatleșii nu erau liderii unei mișcări culturale, ci chiar simbolurile ei, și erau dornici, la fel ca oricine altcineva, să urmeze moda timpurilor. Importanța lor rezidă în faptul că și-au folosit poziția publică pentru a legitima ideologia hippy în Marea Britanie. Sgt. Pepper n-a fost primul LP rock (Bod Dylan făcuse asta în 1965), dar a marcat cel mai ostensibil mișcarea de la pop la rock, turnura terminologică în care avea să fie explicată muzica de masă. Cuvântul-cheie era, cum altfel, „progres”!

Muzicienii rock au reprezentat la început o comunitate subversivă care transforma sunetele publice ale tinereții în contracultură și genera o rețea complexă de visuri private și sentimente. Rock-ul era prezentat audiențelor sale drept ceva la care trebuie să lucrezi, dar pe care să-l și consumi imediat. În plus, rock-ul devenise progresist și din punct de vedere politic.

Sensibilitatea rock (combinarea premiselor estetice și sociale în opțiunile muzicale ale oamenilor, spre a le justifica gustul) a fost croită și ca o critică a culturii de masă, inspirată implicit (și uneori explicit, prin Marcuse) din pozițiile Școlii de la Frankfurt. Argumentele rock-ului au orbitat în jurul chestiunii cooptării comerciale, a transformării culturii în marfă, a relației muzicii cu luptele politice organizate, cu protestul.

Pretențiile artistice ale rock-ului au fost inextricabil legate de cele politice, de aici decurgând și rolul său în contracultură. A fost o vreme când până și cele mai „neraționale” trupe (Bee Gees, spre exemplu) au trebuit să se prezinte drept ceva mai mult decât erau (adică entertaineri). Toate acestea au durat însă foarte puțin.

Până la sfârșitul anilor ’60, stânga britanică acceptase eșecul rock-ului în a-și vedea pretențiile contraculturale materializate (deși, în mod ironic, cele mai directe și tranșante piese rock politice aveau să apară abia mai târziu). În Marea Britanie, în orice caz, a existat un fel de migrație de la underground la troțkism, deci la politica de clasă. Sexul, drogurile și rock&roll-ul au fost repudiate mai apoi ca indulgențe masculine, „burgheze”. Interesul stângii britanice pentru muzică avea să fie resuscitat abia la sfârșitul anilor ’70, prin punk.

Anii ’60 britanici au lăsat așadar o moștenire a muzicii bune, dar a teoriei discutabile. Aproape nimeni nu s-a îndoit de realizările rock-ului, ci de pretențiile sale. Un deceniu mai târziu, criticii aveau să salute punk-ul datorită disprețului său la adresa sensibilității rock. Toți acei „old farts” pe care îi ataca punk-ul la sfârșitul anilor ’70 lucrau deja în studiouri de înregistrare și case de producție și reviste de muzică. Însuși termenul „rock” devenise unul peiorativ...