Marius Stan

Întrebarea despre ce anume s-a întâmplat cu antisemitismul european la sfârșitul războiului a fost adresată adesea în științele sociale, deși mai mult la periferia lor. În anii ’50 și ’60, Theodor Adorno introducea termenul de antisemitism secundar pentru a conceptualiza atitudinea pe care o găsea comună printre germani—anume, că evreii erau responsabili de exploatarea vinovăției germane pentru Holocaust.

La întoarcerea ei în Germania, în 1950 (deci cu un an înainte de publicarea Originilor totalitarismului), Hannah Arendt scria despre resentimentele multor germani de rând care se văd învinovățiți pentru Auschwitz (The aftermath of Nazi rule: report from Germany). Ca și cum adevărații făptași ar fi evreii, care ar exploata Holocaustul în favoarea lor și ar face bani de pe urma propriei suferințe, care le-ar nega dreptul germanilor de a-și exprima propria suferință și i-ar trata pe toți, la comun, ca fiind răi.

În alte ocazii, supraviețuitori ai Holocaustului au vorbit despre înfăptuirea a ceea ce cândva fusese coșmaresc și despre reticența celorlalte ființe umane de a asculta povestea experiențelor lor. Primo Levi a relatat acest „coșmar” în memoriile sale, Mai este oare acesta un om?, și apoi l-a trăit pe viu.

Alții au povestit despre ostilitatea cu care au fost întâmpinați atunci când au încercat să se întoarcă acasă. Așa cum scria și Tony Judt, „după ani de propagandă antisemită, populațiile locale de pretutindeni nu doar că erau gata să-i învinovățească pe «evrei» în abstract pentru suferința lor, dar le părea anume rău să-i vadă întorcându-se pe bărbații și femeile ale căror slujbe, posesii și apartamente le furaseră... Opțiunile pentru cea mai mare parte a evreilor Europei erau dezolante: să plece... sau să tacă și să fie pe cât posibil invizibili” (Epoca postbelică).

De cealaltă parte a Cortinei de Fier, noile regimuri postbelice din Europa de Est au înfățișat națiunile pe care le „păstoreau” drept victime ale național-socialismului, nicidecum făptașe ale unor crime abominabile împotriva evreilor. Este astăzi extrem de bine documentat faptul că au fost desfășurate campanii oficiale antisemite—atât în URSS, cât și în țările-satelit—în numele extirpării sionismului și cosmopolitismului.

Ideologii lui Iosif Vissarionovici Stalin au fost, de altfel, printre primii care au sugerat existența unei corespondențe între ceea ce naziștii le-au făcut evreilor și ceea ce sioniștii le-au făcut palestinienilor. Același regretat istoric Tony Judt sintetiza foarte bine această chestiune atunci când scria, într-un articol din New York Review of Books, că „lucrul cumplit în legătură cu distrugerea evreilor nu este că a contat atât de mult, ci că a contat atât de puțin”.

Desigur, au existat și excepții de la această stare de fapt. De pildă, deși Procesele de la Nürnberg (1945) s-au concentrat pe crimele împotriva păcii și pe crimele de război, care aveau prea puțin de-a face cu Holocaustul, inventarea noii categorii de „crime împotriva umanității” a fost o tentativă juridică originală de a accepta și asimila distrugerea în masă e evreimii europene (chiar dacă Războiul Rece a suspendat, în mare, acest proces).

În orice caz, realitatea comună postbelică a consemnat fie o lipsă de sensibilitate față de soarta specifică a evreilor, fie—mai ales în Europa de Est—inventarea unui nou antisemitism, deghizat sub forma acelor campanii împotriva „intelectualilor”, „sioniștilor” și „cosmopoliților”. Să recitim, bunăoară, cartea lui Orlando Figes, The Whisperers, din care reiese magistral cum, în Rusia sovietică postbelică, categoriile de „sionist”, „evreu secret”, „cosmopolit fără țară”, „spion evreu” sau „naționalist evreu” au fost amestecate spre a justifica turbatele campanii antisemite.

În Europa de Vest, o schimbare semnificativă în privința relației cu Șoah-ul a început să se petreacă începând cu anii 1960. Procesul lui Adolf Eichmann, în Israel, și conceptualizarea uciderii în masă ca „Holocaust” au marcat începutul unei schimbări de paradigmă în relația Vestului cu antisemitismul. Până în anii ’80, Republica Federală Germană și Europa Occidentală, în general, au părut mai conștiente de enormitatea crimelor comise împotriva evreilor, precum și de propria responsabilitate pentru acestea.

Istoria distrugerii evreilor în Europa a devenit un subiect familiar în cărți, filme și televiziune, și, până în anii ’90, scuzele oficiale, locurile de comemorare națională, memorialele, muzeele și legile care îi criminalizau pe negaționiștii Holocaustului au ajuns larg răspândite.

După 1989, „europenizarea” Europei de Est a atras fostele țări-satelit ale Uniunii Sovietice pe orbita comemorării Holocaustului. Banalitatea acestui mod „europenist” de a privi lucrurile este exprimată cel mai bine tot de Hannah Arendt, chiar la începutul Originilor totalitarismului:

„Nu ne mai putem permite să luăm doar ceea ce a fost bun în trecut și să considerăm pur și simplu ceea ce luăm astfel ca reprezentând moștenirea noastră, după cum nu ne mai putem permite să dăm la o parte răul și să-l privim efectiv doar ca pe o greutate moartă pe care timpul o va îngropa de la sine în uitare.”

Așadar, marea gânditoare germană sugera încă din vara anului 1950 că sarcina teoriei critice nu ar fi aceea de a confirma că Europa este un continent civilizat (în pofida unei istorii marcate de imperialism, războaie între state și uciderea persoanelor „paria”), ci de a accepta, cu mult curaj, că există anumite „curente subterane” ale civilizației europene, inclusiv antisemitismul, care ar putea „răzbi [din nou] la suprafață și uzurpa demnitatea tradiției noastre”.

El Greco (sau Domênikos Theotokópoulos) s-a născut în 1541 în Heraklion, pe atunci sub Republica Venețiană, și a murit în Toledo, Spania, pe 7 aprilie 1614. Primii ani și i-a petrecut într-o atmosferă marcată de bilingvism, la confluența dintre Orient și Occident. Se știe despre el că n-a fost niciodată vreun „madonnero”, chiar dacă a frecventat cele mai înfloritoare ateliere de pe insula grecească.Acolo și-a cultivat și stilul și s-a familiarizat cu tehnicile prin care a ajuns la arta Renașterii și manierism.

Nu se cunoaște însă prea mult despre educația timpurie în portul natal, cu excepția faptului evident de a se fi instruit în arta bizantină. Acest bizantinism al picturilor sale timpurii nu avea să fie abandonat nici măcar la apogeul carierei. Părăsind pe atunci colonia italiană numită Creta, a ajuns în „metropola” venețiană în 1567. Următorul deceniu avea să însemne o perioadă intensă de studiu pe tărâm italian.

Fascinat de Tițian (al cărui discipol a și fost), Jacopo Bassano sau Paolo Veronese, El Greco și-a petrecut primii trei ani și jumătate în orașul lagunelor. Din Școala Venețiană, cel care l-a influențat cel mai tare a fost Tintoretto, despre a cărui Crucificare avea să spună că „este cea mai remarcabilă pictură care există astăzi în lume”. Restul anilor săi italieni aveau să-l găsească la Roma, acolo unde a intrat în contact cu intelighenția din jurul cardinalului diplomat Alessandro Farnese.

Se prea poate ca mutarea lui El Greco în Spania, la Toledo, în 1577, să fi fost provocată de dorința de a decora pereții nou-clăditei mănăstiri El Escorial, palatul lui Filip al II-lea de lângă Madrid. Alegoria Sfintei Ligi a reprezentat una din primele ocazii de a-l impresiona pe regele spaniol. În orice caz, această lucrare, la fel ca alte câteva aparținând perioadei spaniole timpurii, ne arată cum El Greco a continuat să folosească surse de inspirație italiene și bizantine.

Încă din prima sa zi în Toledo, grecul a avut senzația consacrării de care se bucură marii pictori; oricum, ceva de care n-avusese parte în Italia. Regele i-a solicitat aproape imediat tablouri imense. Inevitabilele conflicte cu clericii locali nu au fost altceva decât parte din condiția comună a artistului în acele timpuri.

Poate că El Greco nu s-a simțit spaniol (a continuat să citească în greacă și italiană până la sfârșitul vieții), însă spaniolii l-au privit cu siguranță ca pe un conațional. Dacă în poezie l-au numit „ilustrul grec”, a fost și pentru că, în acea etapă a Renașterii, a fi din Arcadia sau din Creta nu însemna puțin lucru. Spaniolii au plătit bani grei pentru pânzele sale și le-au păstrat în biserici, muzee și palate până în zilele noastre.

Nu putem decât să ne întrebăm câte alte țări (regate sau imperii) ar fi păstrat acele tablouri ale lui El Greco, pe altarele lor, în perioada barocă și neoclasică. Cum altfel am putea explica faptul că măicuțele, preoții și chiar țăranii îngenuncheau deopotrivă în fața figurilor spectrale ale lui El Greco. Fără a purta în ele niciun fel de tradiție și fără a anunța vreun „miracol”, tablourile lui n-au făcut decât să exprime sufletul spaniol.

De cealaltă parte, El Greco a sosit în Spania doar cu pensulele sale - adică, un pictor cu pregătire, încă nu un artist. Aici, pe tărâm iberic, a devenit el, de fapt, marele om. Asemeni lui Cervantes, și-a construit o realitate doar a lui, în care posibilitățile au fost nelimitate. Ceea ce caracterizează până la urmă arta lui El Greco este tocmai perfecta conștiință a eșecului formelor aristotelice. Nu formele alcătuiesc sufletul, ci invers. El Greco nu s-a oprit niciodată la tipul convențional.

A luat aceste forme și le-a distorsionat, colorat și înfățișat după cum i-a dictat imaginația. Sunt doar câteva din motivele care aveau să-l transforme pe El Greco, peste secole, într-un fel de semizeu al școlilor de artă. Cu mai bine de patru sute de ani în urmă, el a trăit viața pe care a trăit-o și descris-o Proust. La fel ca pentru grec, și pentru scriitorul francez distorsiunea și interpretarea nu mai sunt licențe ale artei, ci pur și simplu expresii ale adevărului. Pentru Proust, la fel ca pentru El Greco, toate lucrurile au avut cel puțin două realități (sau posibilități).

Această abordare generală a universului a fost resimțită foarte profund în Spania lui Filip al II-lea și a Sfântului Ioan al Crucii. Cărțile despre mistici erau atât de multe în Spania secolului XVI încât a fost nevoie de noi vocabulare pentru neofiți. Într-un anumit sens, fiecare cuvânt al acelor „tehnicieni ai irealului” explică picturile lui El Greco. Există în aceste glosare cuvinte pentru viziuni, contacte sau auzirea unor lucruri care scapă simțurilor comune. Este și motivul pentru care absolut nimeni din Spania nu a avut vreo obiecție față de fosforescența ciudată, față de fâșiile de nori care se sparg mereu într-o altă lume, distensia corpurilor, figurile emaciate ori fantomaticele mâini din pânzele pictorului cretan.

Poate că atunci când a ajuns la Toledo, El Greco știa deja tot ce trebuie știut despre pictură, însă a fost peninsula iberică cea care i-a produs metamorfoza finală, transformându-l dintr-un pictor venețian de mâna a doua într-unul din cei mai mari maeștri pe care i-au avut Spania și, de ce nu, omenirea.Vederea sa asupra Toledo-ului rămâne unul din cele mai evocative peisaje pictate vreodată. Și aici, la fel ca în celelalte tablouri, abordarea arbitrară a topografiei și arhitecturii orașului sugerează că El Greco a folosit realitatea ca pe o continuă transgresiune. Așa a și intrat, de altfel, în Sfânta Ligă a marilor pictori...