Marius Stan

Dintre toate mișcările de eliberare care își fixaseră cartierul general la Londra în timpul celei de-a doua conflagrații mondiale, cea cehoslovacă a pornit în cele mai defavorabile circumstanțe. Cehoslovacia dispăruse înaintea începerii războiului, iar restabilirea ei nu era o concluzie inevitabilă nici măcar în ochii celor mai aprigi adversari ai lui Hitler. De aceea, renașterea Cehoslovaciei în 1945 se poate califica drept o măreață realizare a guvernului său din exil.

Însă transformarea ulterioară a națiunii într-o „colonie” sovietică, după ce liderii ei din timpul războiului fuseseră zdrobiți politic și mulți din ei forțați să ia din nou calea exilului, naște anumite dubii cu privire la futilitatea acelei reîntrupări statale.

De principiu, orice evaluare a politicilor guvernului cehoslovac aflat în exil devine automat o evaluare a figurii sale centrale, Edvard Beneš (n. 28 mai 1884–d. 3 septembrie 1948), unul din cei mai controversați oameni de stat est-europeni, care l-a și organizat și condus cu mână forte, aproape ca pe o afacere personală. Arhitectul politicii externe cehoslovace între cele două războaie mondiale, Beneš i-a depășit de departe pe alți politicieni cehoslovaci prin excelenta sa cunoaștere—la prima mână, cum se spune—a peisajului internațional, a experienței diplomatice, prin capacitatea de muncă și abilitățile tactice.

Deși larg respectat, Edvard Beneš n-a fost însă și foarte plăcut. Spre deosebire de Tomáš Masaryk (1850–1937), pe care îl succedase ca președinte, el n-a fost un lider național care să inspire. Beneš a fost un om cu preferințe și antipatii intense, calat mai degrabă pe acțiune decât pe idei, iar judecata lui adesea idiosincratică a trădat o lipsă de răbdare și de nuanțe. Un război în care ideologiile au jucat un rol covârșitor era complet străin de mentalitatea sa. Acest război a fost însă și cel care i-a testat lui Beneš abilitățile de lider.

Fără a ține seamă de calitățile personale ale lui Edvard Beneš, el a fost și produsul unei anumite culturi politice care se formase pe ruinele defunctelor imperii, în 1918, când Cehoslovacia nu era decât o creație precară. A fost un stat minoritar prin excelență, împovărat cu cel mai mare procent de cetățeni care se priveau pe ei înșiși ca fiind de „mâna a doua”, în special sudeții germani. Cehoslovacia interbelică fusese un stat în care identitatea națională constituia încă o problemă ce trebuie discutată și nicidecum o certitudine.

Tradiția politică cehă, cea care a dat tonul politicii naționale între cele două războaie, fusese una a politicii provinciale a câștigurilor mărunte, purtată de obicei prin manevre și compromis, și nu prin confruntare directă și luptă. Câștigându-și independența, în mare parte, datorită unei diplomații tăcute și persistente, cehii au ales să-și asigure prezervarea alături de mai puternicii aliați străini, în special Franța. În acest sens, ei au fost cumplit de dezamăgiți atunci când Franța, împreună cu Marea Britanie, i-a abandonat la Munchen—o experiență care le-a reaprins dubiile cu privire la viabilitatea statalității independente.

Nimic din toate acestea nu le-a diminuat însă nostalgia după „Prima lor Republică”, una care, ignorându-i toate metehnele, a fost printre puținele locuri est-europene decente în perioada interbelică. Din acest melanj complex de achiziții și vulnerabilități s-a născut și Comitetul Cehoslovac de Eliberare Națională. Pentru Beneš și compatrioții săi, Munchen a rămas marele moment al adevărului.

În cele din urmă, decizia de a lupta sau nu împotriva iminentei invazii germane a fost lăsată în mâinile unui singur om: Președintele. El și-a asumat singura responsabilitate, dar apoi s-a dezis de ea într-o manieră deschisă criticilor. Meritele și nemeritele cedării de la Munchen au fost de atunci încolo intens dezbătute în Cehoslovacia. Curând după Munchen, Edvard Beneš a demisionat din funcția de președinte și, într-un gest care sublinia fermitatea deciziei, i-a trimis un mesaj de felicitare succesorului său, Emil Hácha...

Tânărul stat sovietic a îmbrățișat de la bun început cinematografia, iar patronajul guvernamental a fost responsabil pentru parada de filme clasice mute realizate de un grup de la fel de tineri regizori, printre care Serghei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Lev Kuleșov sau Dziga Vertov.

În pofida acestui fapt, „Epoca de Aur” a cinematografiei sovietice a „strălucit” mai mult în străinătate decât acasă, acolo unde audiențele au privit cu destul scepticism aceste producții, găsindu-le de regulă plictisitoare și greu de pătruns. În acest sens, filmele unor Konstantin Eggert, Iacov Protazanov ori Fridrikh Ermler—care chiar își propuneau să întrețină masele—au fost văzute de mult mai mulți cetățeni sovietici decât capodoperele lui Eisenstein sau Vertov. Dacă ar fi avut opțiunea, audiențele sovietice ar fi ales pe nerăsuflate un film străin în locul unuia sovietic.

Altfel spus, chiar dacă industria sovietică de film fusese naționalizată în 1919, autoritățile au fost cu mult mai chinuite de propriile așteptări politice pentru noul „mediu” decât fericite cu realizările sale efective. Bolșevicii au sperat într-o cinematografie care să educe și însuflețească masele. Această înțelegere „ecleziastică” a rolului artei era, de fapt, ceva tradițional în rândurile intelighenției ruse, moștenită doar, de către sovietici, după Revoluția din Octombrie.

Respectivei viziuni, ei i-au adăugat propriul autoritarism, fără a mai pomeni de fatalele lupte fracționiste. N-a existat niciodată vreun dubiu că filmul, asemeni altor arte, urma să fie supus controlului de partid și de stat. „Standardul nostru în artă”, scria cândva Lev Davidovici Troțki, „este, în mod evident, politic, imperativ și intolerant”. Iar cinematografia, despre care scria tot el în 1923, „este un instrument pe care trebuie să-l apărăm cu orice preț!”.

În anii 1920, apărarea filmului nu însemna încă subjugarea totală a industriei pe care avea s-o aducă deceniul următor. Cu siguranță, bolșevicii nu erau niște „pluraliști”, însă epoca pre-Stalin a Noii Politici Economice a fost caracterizată printr-o diversitate de studiouri de film și stiluri regizorale, de opinii contrastante ale criticilor.

Succesul unor pelicule semnate de Eggert (Nunta ursului) sau Abram Room (Trei la subsol), spre exemplu, sau al filmelor străine în general, i-a enervat pe criticii sovietici dedicați „iluminării” maselor. Le-au perceput ca pe niște „deviații comerciale”, care fac bani la casele de bilete, dar subminează scopurile pedagogiei politice.

Marii inovatori, Eisenstein și alții, ale căror loialități politice erau cu toată convingerea de partea Marii Revoluții Socialiste din Octombrie, au putut să-și continue munca distinctă (cu anumite limite, desigur) și datorită banilor proveniți din „deviațiile comerciale”, însă tot ei aveau să fie „însemnați” cu păcatul cardinal al formalismului (și amuțiți, ulterior, sau forțați să recurgă la jalnice compromisuri).

Unul din puținele filme care s-au bucurat de succes la public și la critici deopotrivă, atât acasă, cât și în străinătate, a fost Mama (1926) lui Vsevolod Pudovkin. N-ar fi putut studiourile, oare, să producă mai multe astfel de pelicule? Este o întrebare care a bântuit cinematografia sovietică de-a lungul întregii sale existențe și le-a dat bătăi de cap boșilor culturali. Evident, arta legiferată este un mediocră. Mai rău, așa cum se plânsese chiar Anatoli Lunacearski, primul Comisar al Poporului pentru Instrucția Publică și scenarist el însuși, „agitația plictisitoare este contra-agitație”.

Un film proletar ar putea suna bine pe hârtie, dar declanșa o grămadă de căscături proletare. Însăși eticheta de „cinematograf revoluționar” al anilor ’20 trebuie pusă în discuție, pentru că filmele acelei perioade nu făceau decât să promoveze valorile statului sovietic existent și deveneau, deci, complice, nu revoluționare. Adevăratul film revoluționar subminează valorile existente.

A lăsa piața să decidă n-a fost nicicând o opțiune în Rusia sovietică, cu atât mai puțin în Rusia lui Stalin la începutul anilor 1930. Cu toate acestea, nevoia de divertisment, adică satisfacerea uneia din cerințele pieței, a marcat și perioada stalinistă odată ce apelurile „puritane” la o cinematografie strict proletară, în timpul „revoluției culturale” (1928–1932), au fost abandonate. Până și doctrina canonizată a realismului socialist, enunțată în 1934, a fost parțial un mandat pentru mitic și romantic. Ce altceva ar fi putut să însemne, de vreme ce realismul pe care îl invoca nu putea fi „înfăptuit” în sensul comun al termenului?

Avem, așadar, multă propagandă și paradox: statul sovietic, cu al său control absolut asupra artei, versus regizori căutând să respire, reușind ocazional câte ceva care să reziste trecerii timpului. Această polifonie a continuat în anii stalinismului și după. „Foamea de filme” a ultimei perioade staliniste a marcat cu siguranță cea mai mohorâtă perioadă. Industria sovietică de film, într-atât de sufocată de josnicii și paranoia, era practic compromisă. În perioada 1946–1953, studiourile sovietice n-au produs mai mult de 10-15 filme pe an.

Senzația de asfixiere a rămas și după decesul tiranului, deși într-o formă atenuată. Cumva, cinematografia sovietică supraviețuise. Deși nimeni nu s-a grăbit vreodată să le descrie astfel, cele trei decenii de după moartea lui Stalin constituie, probabil, adevărații „ani de aur” ai industriei sovietice de film.

A fost filmul de artă stalinist o contradicție în termeni? Să fi descris oare mai bine filmul de propagandă ce anume se petrecea? Paradoxurile abundă. Ca student al Universității de Stat din Moscova la începutul anilor ’50, Mihail Gorbaciov văzuse Cazacii din Kuban ai lui Ivan Piriev, o comedie muzicală a așa-zisei vieți îmbelșugate dintr-o gospodărie colectivă. Se spune că Gorbaciov, produs el însuși al colectivismului, ar fi murmurat în privat: „Dar nu este deloc așa!” Cu toate acestea, studierea reacțiilor țărănești față de acest film a sugerat că oamenii erau mulțumiți cu portretele idealizate de Piriev. Propagandă? Desigur! Dar și dovada puterii cinematografiei, inclusiv a celei staliniste, de a desfăta, transcende realitatea sau, în acest caz, viața dură a țăranilor colectiviști într-o țară care tocmai fusese devastată de război...