Marius Stan

Tânărul stat sovietic a îmbrățișat de la bun început cinematografia, iar patronajul guvernamental a fost responsabil pentru parada de filme clasice mute realizate de un grup de la fel de tineri regizori, printre care Serghei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Lev Kuleșov sau Dziga Vertov.

În pofida acestui fapt, „Epoca de Aur” a cinematografiei sovietice a „strălucit” mai mult în străinătate decât acasă, acolo unde audiențele au privit cu destul scepticism aceste producții, găsindu-le de regulă plictisitoare și greu de pătruns. În acest sens, filmele unor Konstantin Eggert, Iacov Protazanov ori Fridrikh Ermler—care chiar își propuneau să întrețină masele—au fost văzute de mult mai mulți cetățeni sovietici decât capodoperele lui Eisenstein sau Vertov. Dacă ar fi avut opțiunea, audiențele sovietice ar fi ales pe nerăsuflate un film străin în locul unuia sovietic.

Altfel spus, chiar dacă industria sovietică de film fusese naționalizată în 1919, autoritățile au fost cu mult mai chinuite de propriile așteptări politice pentru noul „mediu” decât fericite cu realizările sale efective. Bolșevicii au sperat într-o cinematografie care să educe și însuflețească masele. Această înțelegere „ecleziastică” a rolului artei era, de fapt, ceva tradițional în rândurile intelighenției ruse, moștenită doar, de către sovietici, după Revoluția din Octombrie.

Respectivei viziuni, ei i-au adăugat propriul autoritarism, fără a mai pomeni de fatalele lupte fracționiste. N-a existat niciodată vreun dubiu că filmul, asemeni altor arte, urma să fie supus controlului de partid și de stat. „Standardul nostru în artă”, scria cândva Lev Davidovici Troțki, „este, în mod evident, politic, imperativ și intolerant”. Iar cinematografia, despre care scria tot el în 1923, „este un instrument pe care trebuie să-l apărăm cu orice preț!”.

În anii 1920, apărarea filmului nu însemna încă subjugarea totală a industriei pe care avea s-o aducă deceniul următor. Cu siguranță, bolșevicii nu erau niște „pluraliști”, însă epoca pre-Stalin a Noii Politici Economice a fost caracterizată printr-o diversitate de studiouri de film și stiluri regizorale, de opinii contrastante ale criticilor.

Succesul unor pelicule semnate de Eggert (Nunta ursului) sau Abram Room (Trei la subsol), spre exemplu, sau al filmelor străine în general, i-a enervat pe criticii sovietici dedicați „iluminării” maselor. Le-au perceput ca pe niște „deviații comerciale”, care fac bani la casele de bilete, dar subminează scopurile pedagogiei politice.

Marii inovatori, Eisenstein și alții, ale căror loialități politice erau cu toată convingerea de partea Marii Revoluții Socialiste din Octombrie, au putut să-și continue munca distinctă (cu anumite limite, desigur) și datorită banilor proveniți din „deviațiile comerciale”, însă tot ei aveau să fie „însemnați” cu păcatul cardinal al formalismului (și amuțiți, ulterior, sau forțați să recurgă la jalnice compromisuri).

Unul din puținele filme care s-au bucurat de succes la public și la critici deopotrivă, atât acasă, cât și în străinătate, a fost Mama (1926) lui Vsevolod Pudovkin. N-ar fi putut studiourile, oare, să producă mai multe astfel de pelicule? Este o întrebare care a bântuit cinematografia sovietică de-a lungul întregii sale existențe și le-a dat bătăi de cap boșilor culturali. Evident, arta legiferată este un mediocră. Mai rău, așa cum se plânsese chiar Anatoli Lunacearski, primul Comisar al Poporului pentru Instrucția Publică și scenarist el însuși, „agitația plictisitoare este contra-agitație”.

Un film proletar ar putea suna bine pe hârtie, dar declanșa o grămadă de căscături proletare. Însăși eticheta de „cinematograf revoluționar” al anilor ’20 trebuie pusă în discuție, pentru că filmele acelei perioade nu făceau decât să promoveze valorile statului sovietic existent și deveneau, deci, complice, nu revoluționare. Adevăratul film revoluționar subminează valorile existente.

A lăsa piața să decidă n-a fost nicicând o opțiune în Rusia sovietică, cu atât mai puțin în Rusia lui Stalin la începutul anilor 1930. Cu toate acestea, nevoia de divertisment, adică satisfacerea uneia din cerințele pieței, a marcat și perioada stalinistă odată ce apelurile „puritane” la o cinematografie strict proletară, în timpul „revoluției culturale” (1928–1932), au fost abandonate. Până și doctrina canonizată a realismului socialist, enunțată în 1934, a fost parțial un mandat pentru mitic și romantic. Ce altceva ar fi putut să însemne, de vreme ce realismul pe care îl invoca nu putea fi „înfăptuit” în sensul comun al termenului?

Avem, așadar, multă propagandă și paradox: statul sovietic, cu al său control absolut asupra artei, versus regizori căutând să respire, reușind ocazional câte ceva care să reziste trecerii timpului. Această polifonie a continuat în anii stalinismului și după. „Foamea de filme” a ultimei perioade staliniste a marcat cu siguranță cea mai mohorâtă perioadă. Industria sovietică de film, într-atât de sufocată de josnicii și paranoia, era practic compromisă. În perioada 1946–1953, studiourile sovietice n-au produs mai mult de 10-15 filme pe an.

Senzația de asfixiere a rămas și după decesul tiranului, deși într-o formă atenuată. Cumva, cinematografia sovietică supraviețuise. Deși nimeni nu s-a grăbit vreodată să le descrie astfel, cele trei decenii de după moartea lui Stalin constituie, probabil, adevărații „ani de aur” ai industriei sovietice de film.

A fost filmul de artă stalinist o contradicție în termeni? Să fi descris oare mai bine filmul de propagandă ce anume se petrecea? Paradoxurile abundă. Ca student al Universității de Stat din Moscova la începutul anilor ’50, Mihail Gorbaciov văzuse Cazacii din Kuban ai lui Ivan Piriev, o comedie muzicală a așa-zisei vieți îmbelșugate dintr-o gospodărie colectivă. Se spune că Gorbaciov, produs el însuși al colectivismului, ar fi murmurat în privat: „Dar nu este deloc așa!” Cu toate acestea, studierea reacțiilor țărănești față de acest film a sugerat că oamenii erau mulțumiți cu portretele idealizate de Piriev. Propagandă? Desigur! Dar și dovada puterii cinematografiei, inclusiv a celei staliniste, de a desfăta, transcende realitatea sau, în acest caz, viața dură a țăranilor colectiviști într-o țară care tocmai fusese devastată de război...

Născut la Moscova în urmă cu o sută de ani, fizicianul disident Andrei Saharov (21 mai 1921–14 decembrie 1989) a fost una din cele mai admirabile și influente personalități ale veacului furtunilor ideologice.

A crescut și s-a format într-o epocă marcată de numeroase tragedii, cruzime și teroare. Tot el a trebuit să distileze în timp fenomene dintre cele mai diverse și, în orice caz, complet absurde pentru cel care avea să devină ancoră a mișcării disidente sovietice: elanul revoluționar permanent, fanatismul, propaganda atotcuprinzătoare, marile transformări sociale și psihologice, exodurile în masă de la țară la oraș, foametea, desigur, maliția oamenilor, invidia, teama, ignoranța și, la final, cumplita demoralizare generată de un aparent nesfârșit război, de brutalitate, crimă și violență.

Dar asta n-a fost tot: Andrei Saharov și-a pierdut și câțiva membri ai familiei, executați sau decedați sub interogatoriu în lagărele sovietice. Cu toate acestea, Saharov a fost mai puțin deschis cu privire la consecințele interioare ale unor astfel de experiențe asupra istoriei vieții private. Așa cum a spus-o foarte clar, autobiografia sa rămâne o carte de „amintiri, nu o confesiune”. Desigur, a admis că formându-se în acea atmosferă a trebuit să trăiască reprimat, măcinat de conflicte interne, fiindu-i extrem de dificil să păstreze o atitudine moderată.

Asemeni lui Havel, Saharov a răspuns traumei nu prin refugierea într-o matrice socială nedreaptă, ci prin creativitate. Chiar dacă, să zicem, disidentul ceh n-a reușit să scrie piese de teatru din închisoare, el s-a achitat de impuls prin scrisori către soția sa, pe o seamă de subiecte care ulterior vor ajunge să fie publicate sub forma unei importante opere literare (Scrisori către Olga).

Răspunsul lui Saharov la traumă a fost similar cu al cehului. Atunci când l-au trimis în exil la Gorki (Nijni Novgorod), în 1980, deci cu câțiva ani înainte ca soția sa, disidenta Elena Bonner, să împărtășească aceeași soartă, Andrei Saharov și-a folosit timpul pentru a-și scrie memoriile și lucra la o serie de alte proiecte creative. Reacția KGB-ului a fost să încerce să-i fure manuscrisul, lucru pe care l-a reușit în 1980 și în 1982, când Saharov scrisese deja, de mână, peste 900 de pagini. Replica disidentului a fost de fiecare dată îndârjită, marcată de o productivitate reînnoită. Demonstrând din ce „aliaj” este făcut, disidentul a reușit până la urmă să recompună din memorie principalele fragmente.

Andrei Saharov a fost și un foarte talentat fizician și unul din arhitecții bombei cu hidrogen sovietice. Deși a contribuit din această calitate la prestigiul global al puterii și cercetării din acea țară, formația sa intelectuală (și mai ales cea etică) a datorat foarte puțin marxism-leninismului. Până în 1968, când a publicat în samizdat Reflecțiile despre progres, coexistență și libertate intelectuală, Saharov se transformase deja într-un „socialist democratic” dedicat progresului științific și convergenței dintre popoarele estice și vestice. Poate că a fost uneori naiv când a mizat totul pe capacitatea tehnocratică a elitei științifice de a rezolva probleme globale majore, însă Reflecțiile au fost doar începutul traiectoriei sale intelectuale și politice. Când i-a fost decernat Premiul Nobel pentru Pace, în 1975, Andrei Saharov era deja un antitotalitar convins și un liberal autodefinit.

Neobositele lui campanii în favoarea victimelor unui regim arbitrar au coexistat într-un mod cu totul impresionant alături de angajamentul științific și întrebările cosmologice. Cei 5 ani petrecuți în exil forțat la Gorki au fost esențiali pentru șlefuirea propriilor gânduri. Întoarcerea la Moscova, în 1986, i-a confirmat rolul de „conștiință” a perestroikăi și l-a stimulat pe Mihail Gorbaciov să meargă dincolo de limitele ortodoxiei leniniste, admițând, în același timp, constrângerile cu care trebuia să opereze ca lider sovietic.

În 1989, la primul Congres al Deputaților Poporului din URSS, Saharov a devenit liderul opoziției democratice și, așa cum scria istoricul Igor Cașu cu ocazia celei de-a douăzecea aniversări a evenimentului, „a exprimat tranșant ideea introducerii sistemului multipartid”. Mai mult, el a scris chiar și o constituție pentru un stat postcomunist.

Saharov și-ar fi putut petrece toată viața scăldându-se în elogiile concetățenilor, însă atunci când a perceput abuzul de putere, a ales să-și folosească prestigiul spre a lupta împotriva lui. A fost tratat cu o incredibilă cruzime, nu doar el, ci și familia și chiar cei câțiva vizitatori ai casei din Moscova. Nu i-a mai fost permis să-și continue munca științifică, iar în timpul exilului a fost prădat (v. povestea manuscriselor), hărțuit și lipsit de îngrijire medicală adecvată. În pofida adversităților, și-a strunit voința, iar cuvintele sale au devenit tot atâtea puncte de întâlnire pentru comunitatea științifică globală.

Spre meritul lui Gorbaciov, cu care a avut o relație complexă, nebunia a încetat după 1986 și i s-a permis să călătorească—inclusiv în străinătate—sau să vorbească liber. Impozanta lui statură s-a datorat nu doar trecutului de fizician, ci și unei anumite excelențe a gândirii în cheie disidentă. Andrei Saharov nu a protestat pur și simplu împotriva sistemului, ci a avut de propus mereu alternative constructive.

Disidentul a fixat un standard al „eroului modern” pe care, chiar dacă nu-l vor atinge vreodată, urmașii săi—mai ales cei ruși—întru apărarea drepturilor omului vor încerca să-l copieze. Asemeni lui Niels Bohr, Albert Einstein sau Leo Szilard, și biografia lui Andrei Saharov a operat la intersecția dintre știință și politică. Dacă ar mai fi trăit azi să-și aniverseze centenarul, Saharov ar fi ținut probabil un alt discurs memorabil despre libertate, deschidere, optimism, viitor. Pentru el, viața a fost deopotrivă extraordinară și tragică, iluminată, în bună măsură, de un principiu călăuzitor de extracție faustică:

„Își merită viaţa, libertatea-acela numai

Ce zilnic şi le cucerește ne-ncetat.”

*Johann Wolfgang Goethe, Faust (în trad. lui Lucian Blaga; ed. Humanitas, 2015)