Marius Stan

Elsa Morante (b. 18 august 1912–d. 25 noiembrie 1985) a ajuns să fie recunoscută printre marii scriitori ai secolului XX datorită unora ca Georg Lukács, Natalia Ginzburg sau Giacomo Debenedetti. Primele ei romane au câștigat cele mai importante premii ale criticii literare italiene, Viareggio și Strega, însă, chiar și așa, locul Elsei Morante în istoriile și antologiile literaturii a fost mereu unul mai degrabă neimportant (o soartă pe care a împărtășit-o, de altfel, cu alte scriitoare, precum Anna Maria Ortese).

În mai 1968, i-a apărut și volumul de poezie Il mondo salvato dai ragazzini. Era o culegere în care poezia, teatrul, proza se confundau doar pentru a produce o nouă și singulară istorie: o operă care este scrisă odată cu Istoria și înăuntrul ei, mai degrabă decât una care scrie sau reprezintă Istoria.

De pildă, în loc să vorbească despre cel de-Al Doilea Război Mondial și despre societatea care tocmai ieșise la liman, cum se spune, sau în loc să creeze un background de evenimente pentru personajele sale, scriitura Elsei Morante preia diferitele „materiale” ale istoriei și alcătuiește un fel de mozaic, o alegorie care pune sub semnul întrebării însăși conceperea dialectică a istoriei și inventează un materialism dialogic cum am văzut doar în filmele lui Pasolini (cu care, nu întâmplător, a și fost prietenă apropiată).

În Europa postbelică, într-un context economic, social, politic și cultural care privilegia iluziile, singura alegere validă pentru orice intelectual angajat ar fi fost să scrie despre realitate. Morante, s-a spus insistent de-a lungul anilor, a fost o scriitoare realistă, iar romanele ei au, mai mult sau mai puțin, un început, un mijloc și un sfârșit. Lukács, pe care îl aminteam aici, o plasa el însuși printre cei mai mari realiști contemporani, chiar dacă aceștia erau cumva diferiți de varietatea pe care o dăduse secolul XIX. Enunțurile lui Lukács și Morante despre rolul literaturii sunt perfect comparabile și compatibile.

Poate că imperativul moral nu a fost de o mare importanță pentru Elsa Morante, însă scopul artei era—în opinia ei—acela de a oferi o imagine a realității în care contradicția dintre particular și general, dintre imediat și conceptual, să fie rezolvată printr-un fel de integritate spontană a operei de artă.

Lipsa de date specifice despre femeia Morante a părut și ea să încurajeze, de-a lungul anilor, impresia că acest realism n-a ajutat-o prea mult. Oricum, abordarea biografică ar fi fost până la urmă o trădare a Elsei Morante, care privea ea însăși descrierea istoriei vieții private drept o non-istorie. În fapt, o închisoare de cuvinte, o trădare a textelor, care, la modul (ei) ideal, ar fi trebuit să meargă dincolo de individualitate, către originile conștiinței, izvoarele subiectivității și sursa scrisului.

Opera sa, recunoscută și printr-o frapantă lipsă de date și locații precise, nu pare predispusă nici la didacticismul istoric al unor forme mai neșlefuite de critică marxistă, însă ea ridică o serie de întrebări interesante pentru feminism și cititorii femei. De pildă, noțiunea sa de politică sexuală a fost adesea invocată. Implicită în multe din verdictele feministe și de stânga pe care le-a atras a fost critica anti-istoricismului, anarhismului și viziunii ei asupra romanului nu ca intervenție în domeniul politic și social, ci ca act privat. Criticat a fost și disprețul ei față de orice noțiune a „socialului colectiv” ca întreprindere pozitivă și rațională.

Scriitura Elsei Morante n-a fost o încercare de a schimba lumea, sau de a o locui, ci doar de a o transfigura. Acest lucru o face un personaj extrem de ciudat pentru cei mai mulți dintre critici. Pe de altă parte, Morante a dat semne că nu s-ar potrivi scenariului dominant al neo-realismului încă de la primele sale romane, Menzogna e sortilegio/ Casa mincinoșilor (1948) și L’isola di Arturo (1957).

Să ne amintim că Morante a trăit și muncit într-o cultură care nu produsese un număr impresionant de scriitori femei, precum Marea Britanie, și care, după douăzeci de ani de fascism, era cu mult mai reacționară decât Anglia și America în legătură cu rolul femeilor în societate. Din acest punct de vedere, este perfect posibil ca argumentele și confuzia generate de etichetarea dificilă a Elsei Morante—„realistă” sau „vizionară semi-conștientă”—să fi fost rezultatul propriei ei ambivalențe cu privire la statutul de scriitoare.

Odată cu fondarea Republicii Federale Germane (RFG) în 1949 și, câteva luni mai târziu, a celei Democrate (RDG), sub patronajul Puterilor Aliate, în special Statele Unite și Uniunea Sovietică, divizarea Germaniei a reflectat întocmai falia globală dintre Vest și Est, dintre capitalism și socialism (comunism).

În doar câțiva ani, a devenit limpede că mult trâmbițatul „socialism cu față umană” nu poate prinde ușor rădăcini în RDG, dat fiind universul fundamental stalinist și conservator al sistemului dictaturii de partid (unul, nu întâmplător, dominat de bărbați). Însăși natura diversă a ordinii sociale, economice și politice din cele două state a părut să indice de la bun început formarea graduală a două literaturi și culturi distincte.

În Germania de Vest, cei mai mulți scriitori și intelectuali au avut din start rezerve serioase cu privire la această nouă și nedorită Republică Federală. Toți aceștia au găsit că ar fi extrem de dificil să se identifice cu o versiune „occidentală” a statului german. Pentru cei mai mulți dintre ei, natura provizorie a acestei Republici (confirmată, de altfel, prin constituție) a făcut imposibilă dezvoltarea oricărei forme de identificare sau de identitate națională. Însă ceea ce a agravat toate rezervele a fost dimensiunea „restaurării”, din ce în ce mai ostensibilă în RFG.

Aceste puternice tendințe restauratoare, incluzând reînarmarea și aderarea la NATO a Germaniei Federale, în 1955, au distrus orice speranță, oricât de mică, pentru un nou început, pentru o „tabula rasa” după tot acel furios Götterdämmerung, acel amurg al zeilor falși din 1945. N-ar fi deloc o exagerare să spunem că majoritatea scriitorilor vest-germani, incluzându-i și pe unii faimoși precum Günter Grass, Heinrich Böll, Hans Magnus Enzensberger sau Martin Walser, a manifestat de la început o atitudine critică față de Republica Federală Germană (una care a continuat, chiar dacă amuțită în frustrare, până în anii ’80).

Cei mai mulți dintre acești autori au crezut că reprezintă conștiințele unei națiuni divizate, că sunt moraliști și critici umaniști. În realitate, au fost toți marginalizați, încorsetați într-un fel de toleranță apăsătoare a industriei literare.

Lucrurile s-au petrecut fundamental diferit în RDG. Aici, încă de la bun început, partidul aflat la conducere, precum și majoritatea autorilor au perceput literatura ca pe o importantă forță politică și un factor social relevant. Era, de fapt, vorba de o tentativă cât se poate de serioasă de a „corija” statutul până la acea dată privat/non-public al scriitorilor și al producțiilor lor literare (ce caracterizase vreme de secole relația dintre autor și stat în Germania).

Având un astfel de obiectiv, RDG a călcat în mod conștient pe urmele tradiției uneia din cele mai importante idei ale Iluminismului: literatura joacă un rol vital în perfecționarea individului și, finalmente, a societății. Pare doar logic faptul că politica oficială a Republicii Democrate privind transformarea țării într-o națiune educată a însemnat, în termeni reali, a nu lăsa viața literară la cheremul forțelor anarhice și distructive ale unei piețe „guvernate de profit”. Doar din această perspectivă putem înțelege mai bine pretenția agasantă a RDG de a reprezenta Germania „mai bună” și de a fi singura moștenitoare legitimă a tradițiilor umaniste și progresiste germane.

Numai că, pentru a-și atinge obiectivele, partidul-stat și-a asumat de la început un rol atotcuprinzător în viața literară. Inevitabilele contradicții interne și forțe antagoniste ale acestui fel (oricât de bine intenționat) de „tutelaj” din partea sistemului, precum și baza ideologică, aveau să distorsioneze până la urmă scopurile „mărețe” și să ardă din temelii literatura și viața culturală a Germaniei de Est.

Ceea ce face din literatura redegistă un fenomen într-atât de fascinant este faptul că dezvoltarea socio-politică a țării a fost inextricabil legată de cea literară. Natura acestei relații n-a fost însă o simplă reflexie, ci o corespondență complexă și dialectică. De vreme ce literatura, asemeni artei, era menită să facă parte din „practica vieții” în RDG, ea trebuia să conțină și toate problemele și contradicțiile societății, precum și variile reacții la acestea.

Faptul că Republica Democrată ajunsese până în anii ’70 să fie privită ca lipsită de orice speranță nu i-a împiedicat pe mulți dintre scriitorii ei, unii mutați între timp în Germania de Vest, să insiste asupra unor forme utopice de socialism. Parte din dilema cu care au trebuit, mai târziu, să se confrunte acești autori era că deși priveau țara în care ajunseseră să trăiască și muncească ca pe una „străină” (RFG), ei nu puteau, și n-ar fi făcut-o, să se întoarcă în țara pe care o priveau ca fiind a lor (RDG)...