Marius Stan

Scriitorul Witold Gombrowicz (1904–1969) s-a născut pe 4 august 1904 lângă Kielce, în Polonia. După absolvirea studiilor de drept la Universitatea din Varșovia, avea să-și dedice viața literaturii. Prima operă i-a apărut tot în capitala poloneză, în 1933. Era vorba despre un volum de povestiri scurte, intitulat Memorii din vremea imaturității.

După încă doi ani, publica în revista Skamander piesa Ivona, Principesa Burgundiei, iar în 1937 îi apărea și primul roman, Ferdydurke. Alături de Bruno Schulz, despre care am avut ocazia să scriu și aici, la Europa Liberă, și Stanisław Ignacy Witkiewicz („Witkacy”), Gombrowicz a făcut parte din ceea ce-a fost avangarda poloneză interbelică.

Vara anului 1939 l-a prins la bordul unui transatlantic cu destinația Buenos Aires, acolo unde spera să aibă o misiune culturală scurtă, de doar câteva luni, în numele comunității poloneze din țara tangoului. Doar că a izbucnit războiul, comunicațiile au fost întrerupte, iar Gombrowicz s-a văzut blocat în Argentina. Avea doar 35 de ani și lăsa în spate o carieră literară în țara natală.

Witold Gombrowicz a ajuns la Buenos Aires chiar în luna august. După invadarea Poloniei de către trupele naziste în septembrie, a decis să rămână în America Latină până la terminarea războiului. Avea să petreacă acolo următorii 24 de ani, fiind martorul multor episoade violente: trei lovituri de stat (1943, 1955 și 1962), criza și declinul peronismului (1953–1956), masacrul din Plaza de Mayo (iunie 1955) și așa-numita „Revolución Libertadora”.

În Argentina, Gombrowicz n-a fost acceptat ușor de către grupul intelectual coagulat în epocă în jurul scriitoarei Victoria Ocampo (1890–1979) și al revistei literare Sur (1931–1992). Țara spre care priveau cu admirație argentinienii era Franța, iar Gombrowicz, în orice caz, nu era francez și nici nu beneficia (încă) de o reputație internațională. În plus, avea o personalitate suficient de abrazivă și era mult prea arogant spre a se potrivi acestui grup de intelectuali francofili.

Scriitorul polonez a respins atât eurocentrismul grupului Ocampo, cât și tendințele naționaliste care făceau ravagii în Argentina anilor ’50 și ’60. A preferat să prizeze o cultură locală alternativă, mai tânără și mai dinamică, compusă în cea mai mare parte din marinari și alți pierde-vară care-și făceau veacul printr-un barrio numit Retiro.

Sentimentele sale față de țara adoptivă au fost mereu ambivalente. A părut să-i ironizeze pe Manuel Mujica Lainez sau Jorge Luis Borges în romanul Trans-Atlantic, dar a iubit necondiționat „cealaltă” Argentina, țara mitică a docherilor și băieților neșlefuiți care frecventau barurile din port. Spunea el, „de îndată ce am intrat în contact spiritual cu Retiro, așa-zisul limbaj cultural a început să-mi sune fals și golit de orice semnificație”. Ceea ce făcea, de fapt, Gombrowicz era să critice formele culturale „fosilizate”.

A fost aici, în Retiro, locul în care excentricul polonez s-a simțit liber să exploreze relații sexuale cu bărbați și femei, și, în orice caz, tot ceea ce era non-standard și diametral opus „conservatorismului” est-european postbelic. Pentru el, presiunea normelor culturale îi împiedică pe oameni să aibă opțiuni independente, să-și descopere potențialul. În acest sens, a perceput societatea (sens larg) ca pe un construct opresiv, în vreme ce individul este modelat tocmai de interacțiunile dezinhibate cu ceilalți. Așa cum strălucit observa marele scriitor argentinian Ernesto Sábato, omul lui Gombrowicz este în mod esențial haotic.

În 1946, după ani buni de rezidență în Argentina, scriitorul și-a tradus romanul Ferdydurke din poloneză în spaniolă. Nu vorbea prea bine limba, însă a fost asistat de așa-zisul „comitet de traducere”, în fapt, un grup de asociați cu care frecventa cafeneaua Rex din Buenos Aires. Faptul că în epocă nu exista un dicționar polonez-spaniol a făcut misiunea și mai dificilă. Grupul eterogen de traducători de la Rex a trebuit să eludeze astfel convențiile limbii spaniole, în același fel în care o făcuse și Gombrowicz cu limba maternă. A preferat să se „chinuie” în spaniolă, deși franceza lui era fluentă, tocmai pentru a se distinge de Victoria Ocampo sau Roger Caillois, un alt european aflat în exil latino-american.

La începutul anilor 1950, i-a apărut și cel mai discutat text, Jurnalul, difuzat episodic în revista emigrației Kultura. Tot aici va fi publicat și al treilea roman al său, Pornografie (1960). Regizorul de teatru Jorge Lavelli (89 de ani) a fost cel care i-a pus în scenă câteva piese la Paris, mișcare prin care scriitorul polonez avea să obțină, în sfârșit, recunoașterea internațională și accesul la cercurile literare europene și nord-americane.

Morala acestei povești este că alegând o limbă pe care n-o stăpânea foarte bine, Gombrowicz a ales, din nou, imaturul ca o condiție a enunțării. Într-o prelegere pe care a susținut-o la Buenos Aires în stilu-i direct și nonconformist, într-o spaniolă aproximativă, polonezul mărturisea: „Sunt un străin complet necunoscut... iar spaniola mea este cea a unui copil... însă cine știe, poate că această dietă ar trebui să fie obligatorie pentru o sănătate de fier. Uneori mi-ar plăcea să-i trimit pe toți scriitorii în străinătate, în afara propriei lor limbi... să văd atunci ce mai rămâne din ei”.

În Argentina, „indiferența” pământului care nu știa nimic despre el i-a permis lui Witold Gombrowicz să-și recompună identitatea într-o „formă” complet nouă. Departe de realitățile războiului european (de care rămânea totuși legat afectiv și intelectual), Gombrowicz a putut să exploreze problema identității naționale în același fel în care a reflectat asupra genurilor și sexualității.

Într-un fel, Argentina anilor ’40 i-a confirmat lui Gombrowicz principala idee a romanului Ferdydurke: „imaturitatea” este energie și sursă de creativitate, opusul osificatelor norme culturale și sociale. Pentru el, poziția de outsider al Americii de Sud i-a oferit nesperata șansă de a transgresa valorile încetățenite și legitimate prin marea cultură.

În mod paradoxal, aceeași limbă spaniolă a fost poarta sa spre recunoașterea internațională, pentru că operele traduse au putut să circule înapoi pe bătrânul continent. Atunci când s-a întors în Europa, în 1963, Witold Gombrowicz a făcut-o ca un scriitor realizat, iar reputația dobândită i-a oferit noi oportunități, despre care, poate, vom mai vorbi...

În primăvara anului 1948, regizorul suedez Ingmar Bergman (n. 14 iulie 1918–d. 30 iulie 2007) își muta familia într-un apartament cu cinci camere din suburbiile Göteborgului. La acest moment al carierei sale (avea aproape treizeci de ani), regizase patru pelicule mediocre, scrisese scenarii pentru altele trei (mai de succes) și intra în al treilea an ca director al Teatrului Civic din oraș.

Acea familie îi conținea pe a doua lui soție, Ellen, fiica lor, Eva, și fiul Jan, precum și pe gemenii nou-născuți Anna și Mats. În Plus, Lena, fiica pe care Bergman o avea din prima căsătorie, locuia tot cu ei, pentru că mama acesteia, Else, era internată într-un sanatoriu de tuberculoși. Ellen și Ingmar se certau adesea din cauza banilor. Tot la ei s-au mutat și mama lui Ellen și un frate pe jumătate vitreg, pentru că tatăl vitreg al soției lui Ingmar tocmai se sinucisese, lăsând în urmă o mulțime de datorii.

Din autobiografia lui Bergman, Lanterna magică, reiese că regizorul a reacționat cu un fel de energie specifică în fața situației domestice dificile: a continuat să se îngroape în muncă, așa cum o făcuse dintotdeauna, scriind cu furie scenarii pentru teatru și film, editând manuscrise. Și-a închiriat, de asemenea, o cameră în Stockholm, unde putea face amor cu cine dorea. „N-am fost fericit în Göteborg”, spunea el. „Teatrul de acolo era o lume atât de limitată!”.

Cineva s-ar putea mira, pe bună dreptate, de un astfel de limbaj prozaic. „Obsedat de sexualitatea care m-a forțat la o infidelitate constantă”, mărturisea Bergman, „eram chinuit de dorință, teamă, angoasă și conștiință vinovată”. Ce facem însă cu un om „forțat”? Conștiința îi era încărcată, dar niciodată într-atât de mult încât să-l facă să se schimbe.

Bergman nu exprimă nicăieri vreo remușcare sau vreun interes pentru autoanaliză, deși admite ici colo un fel de culpă a sinelui timpuriu. Spre deosebire de protagoniștii filmelor sale, regizorul pare până la urmă detașat: „Mi-am dorit atât de mult să fiu Prospero”, spunea tot el, cât se poate de firesc, „și am sfârșit prin a fi precum Caliban”.

Probabil că același Caliban l-a împins și spre un scenariu conjugal tumultuos. S-a căsătorit cu Else Fisher în 1943, pe care a părăsit-o pentru Ellen Lundström, în 1945, pe care a părăsit-o pentru Gun Hagberg în 1951, pe care a părăsit-o pentru Harriet Andersson în 1952, pe care a părăsit-o pentru Bibi Andersson în 1955, pe care a părăsit-o pentru pianista estonă Käbi Laretei în 1959, pe care a părăsit-o pentru Liv Ullmann în 1965, care l-a părăsit ea însăși și a fost apoi înlocuită în viața regizorului de Ingrid von Rosen, începând din 1971 și până la moartea acesteia.

Multe din aceste femei erau artiste și performere ca el, dansatoare, coregrafe, jurnaliste, actrițe sau pianiste. Câteva și-au părăsit soții și copiii pentru a se mărita cu Bergman. Multe i-au făcut și copii, vreo nouă la număr. Soțiile și amantele au părut a fi rămas toate în relații cordiale cu Bergman, chiar și după divorțuri și separări. În ceea ce-l privește pe regizor, a trăit cu o anumită uluială admirativă „splendida furie” a Gunei Hagberg, pe care „n-o mai văzuse până atunci”, când aceasta i-a descoperit aventura extraconjugală cu Harriet Andersson.

Nu știm cât anume a putut iubi Bergman, sau ce altceva a mai putut simți în afară de dorință carnală. Prin 1950, explicând diferența dintre cele două vocații ale sale, regizorul spunea că teatrul este „precum o soție loială”, iar filmul, „o mare aventură, amanta costisitoare și exigentă”—„le venerezi pe ambele, fiecare în felul ei”. Probabil că soțiile și metresele lui Bergman au știut toate acest lucru. Probabil că adevărata lui pasiune a fost munca, nu ele. N-a simțit nicio remușcare la sfârșitul vreunei relații și le-a încheiat întotdeauna într-un stil autosuficient („Nu mai aveam a ne spune nimic”).

Femeia preferată a lui Bergman, soție sau amantă, era „non-nevrotică”. Pentru el, a spune asta despre cineva reprezenta elogiul suprem, opusul vinovăției. În 1949, călătorind la Paris cu Gun Hagberg pentru câteva luni de extaz liber, Bergman o descria în culorile femeii sale perfecte:

„Nu știa nimic despre ea însăși, nu era interesată, înfruntase viața deschis, fără protecții și intenții secundare, realist și netemător. Își ignora ulcerul de stomac, care se inflama periodic […] N-o deranja relația sterilă cu soțul ei; toate căsniciile se acresc mai devreme sau mai târziu și un pic de ajutor salvează viața sexuală. Nu se gândea nici la recurentele ei vise neplăcute; probabil mâncase ceva care nu i-a priit sau băuse prea mult. Viața era factuală și magnifică. Ea era irezistibilă”.

Pare aproape ciudat cum această descriere i se potrivește lui Bergman însuși, sau cel puțin celui care și-ar fi dorit să fie, persoana adoptată de regizor, masca lui ca autobiograf. „Non-nevrotic” este ceea ce și-a dorit Bergman pentru toate personajele sale și toate lucrurile care i s-au părut imposibile în căsnicii, sau pe care nu le-a simțit în copilărie și pe care n-a reușit să le simtă ca tată și soț, s-au întrupat pentru el în siguranța posibil iluzorie dar plăcută a cinemaului.

Pentru el, cuvintele și expresiile faciale au conținut mereu o ambivalență. Din acest punct de vedere, autobiografia lui Ingmar Bergman rămâne doar o revelație incompletă a marelui său conflict interior...