Marius Stan

Jocurile Olimpice au reprezentat întotdeauna pentru țările asiatice o dovadă a unei traiectorii istorice pozitive. Pentru Tokyo-ul anilor ’60, normalizarea relaţiilor internaționale ale Japoniei și orientarea către exporturile tehnologice. Pentru Seulul anilor ’80, liberalizarea politică și economică, relații diplomatice și comerț deschis. Pentru Beijingul anilor 2000, abilitatea Partidului Comunist Chinez de a-și menține legitimitatea, precum și capacitatea de a susține un socialism cu caracteristici locale și un produs intern brut în creștere în plină recesiune globală (2008).

Găzduirea Jocurilor de către aceste națiuni asiatice a fost un fel de petrecere de ieșire în lume. Indiferente la șovinismul occidental, și-au dorit mai mereu să-și valideze statutul de atlet meritoriu al olimpismului global, iar în acest context, ceremonia de deschidere a devenit evenimentul central și vectorul mândriei naționale. Adevărate alegorii naționale, aceste ceremonii pun în scenă unul din cele mai stabile mituri moderne: valoarea succesului prin competiție!

Mitul asociat ideii de campion olimpic (ca atlet, în sport, sau simbolic, în capitalismul corporatist ori diplomația internațională) conține predica separației dintre câștigători și învinși. Ceremoniile de deschidere ale olimpiadelor Asiei de Est au implicat largi investiții financiare și proiecte de infrastructură masive, menite a semnala că erau la rigoare proiecte dependente de un stat „olimpic” puternic și centralizat. Fiecare națiune est-asiatică s-a oglindit drept câștigătoare încă de la ceremonia de deschidere: statul era garantul final al succesului național, al bunei înțelegeri internaționale și coeziunii sociale necesară rapidelor schimbări din Japonia anilor ’60, Coreea de Sud a anilor ’80, China anilor 2000.

Ceremonia de deschidere n-a presupus dintotdeauna astfel de resurse financiare, tehnologice și organizatorice. Magnitudinea ascendentă a unor asemenea evenimente orchestrate vorbește însă despre rolul tot mai acut al comercializării, ceva absent în urmă cu 125 de ani. De la reluarea Jocurilor Olimpice în forma lor modernă, în 1896, și până în 1986, atunci când au fost acceptați atleții profesioniști, mișcarea olimpică s-a ghidat pe baza principiilor amatorismului, fair-play-ului și voluntariatului internațional conținute în filosofia relaxat definită a olimpismului.

Pentru părintele mișcării olimpice moderne, Baronul Pierre de Coubertin, olimpismul era o filosofie menită să îmbunătățească pacea, educația interculturală și înțelegerea internațională prin sport. Amatorismul era principala sa teză.

În timpul președinției americane a Comitetului Olimpic (Avery Brundage, 1952–1972), Tokyo a găzduit primele Jocuri Olimpice din Asia, iar impetuosul Brundage a interpretat olimpismul ca fiind strict amatorism și anti-comercialism. Atunci când Seulul a fost ales să găzduiască Olimpiada din 1988, Președintele Comitetului Internațional Olimpic, Juan Antonio Samaranch (1980–2001), vestea noua eră a comercialismului prin transformarea emblemei olimpice în „marfă” și introducerea în competiție a atleților profesioniști.

Următorul, Jacques Rogge (2001–2013), a diversificat din punct de vedere geografic Jocurile și a legat Comitetul Internațional Olimpic de alte organizații non-guvernamentale, extinzând programul astfel încât să cuprindă și Jocurile Olimpice de Tineret. Actualul președinte, Thomas Bach (2013–prezent), este și singurul laureat olimpic (Montreal 1976) dintre cei care s-au succedat de-a lungul timpului la conducerea CIO. Lui îi revine misiunea de a deschide astăzi cea de-a doua Olimpiadă găzduită vreodată de Japonia.

Dat fiind succesul brandului, din ce în ce mai mulți oameni au început să creadă în „sportul olimpic” și mai puțin în „mișcarea olimpică”. Evoluția protocoalelor CIO, comercializarea olimpismului și „revoluția industrială” a tehnologiilor media au permis simbolismul cultural spectaculos al Asiei de Est în timpul ceremoniilor de deschidere. De asemenea, Comitetul Internațional Olimpic monitorizează atent cum anume se achită orașele-gazdă de prevederile contractuale și calendarul competițional în acord cu protocoalele olimpice.

În timpul „programului artistic” al ceremoniilor, multe națiuni-gazdă au inovat enorm spre a-și etala tradițiile culturale. Dimensiunea culturală a acestor evenimente este croită pentru audiențe deopotrivă locale și internaționale. Pentru toate cele trei țări asiatice care au găzduit vreodată astfel de evenimente, Jocurile Olimpice au ajutat la consolidarea rolului statului centralizat, la forjarea solidarității naționale în vremuri de mari transformări sociale.

Este limpede că Olimpiada care debutează astăzi la Tokyo survine într-un context cel puțin la fel de provocator. Nu vorbim, desigur, despre mizele politice și ideologice ale epocii postbelice (incluzând Războiul Rece), ci despre provocările multiple ale unui an pandemic.

Faptul că actualul președinte Bach este el însuși un fost campion olimpic va ajuta, probabil, la concentrarea eforturilor olimpice asupra bunăstării și siguranței delegațiilor și spectatorilor. În același timp, pentru japonezi, va fi testul suprem al rezilienței, adaptabilității și imaginației nipone.

Cum anume va ieși mișcarea olimpică, în ansamblul ei, din aceste provocări, rămâne de văzut. Iar nouă și tuturor celorlalți care așteaptă cu sufletul la gură cel mai mare eveniment sportiv al planetei nu ne rămâne decât să fim uniți—vorba sloganului oficial—prin emoție!

Născut în Armenia în 1904, Arshile Gorky și-a părăsit vilaietul (Van) în 1915 și a venit în Statele Unite în 1920, acolo unde și avea să trăiască până la sinuciderea prin spânzurare din 21 iulie 1948. Sentimentul de a fi străin în America nu l-a abandonat niciodată.

Imigrația era o forță esențială în viața americană a acelei perioade. Datorită ei, au trecut oceanul mulți din cei mai mari artiști ai secolului XX, într-o etapă în care arta americană ajungea, în sfârșit, la un compromis cu modernismul european. Această conjunctură n-a fost deloc întâmplătoare, și ea revine adesea ca subiect în interviurile pe care le-au dat artiști imigranți precum Mark Rothko, Ilya Bolotowsky sau Willem de Kooning.

Gorky, în mod special, și-a accentuat cât a putut originile străine. Se prea poate ca tocmai refuzul său de a se lăsa în brațele culturii americane să-i fi dat posibilitatea de a deveni o figură centrală în asimilarea artei moderniste europene și americane. Arshile Gorky nu s-a îndoit niciodată de importanța artei europene, însă a trebuit să lupte și pentru acceptare în America. Împreună cu artiști precum de Kooning, Rothko sau John D. Graham (ucrainean de origine), Gorky a transplantat școala modernistă de la Paris la New York și a ajutat-o să prindă rădăcini.

Dacă sentimentul lui Gorky de alienare socială și artistică era cumva în natura timpurilor, cazul său individual nu putea fi decât unul neobișnuit (prin severitate). Tabloul intitulat The Artist and His Mother demonstrează devotamentul artistului față de o copilărie devastată de genocidul turc împotriva armenilor. La finalul acestui calvar, statutul de outsider al lui Gorky i-a permis să aleagă o cale ferită de prejudecățile europene și americane, una care va duce la noi direcții în pictura țării de adopție.

Arshile Gorky este azi complet îngropat în propria-i mitologie. Tablourile semnate de el se vând la prețuri intimidante și sunt prezente în numeroase expoziții dedicate „maeștrilor moderniști americani”. Pe de altă parte, Gorky, atât de familiar publicului ca monument al melancoliei, pentru ochii săi negri și mustața pe oală, se află în „pericolul” de a dispărea în acele regiuni rarefiate pregătite de publicitatea modernă pentru cei care „au reușit!”.

Gorky nu se aliniază ușor nici legendei populare a expresionismului abstract. Spre deosebire de eroii tipici ai acestuia, pictorul american de origine armeană s-a situat deasupra celorlalți prin partea intelectuală din pictură. Acest „fervent inspector” al tablourilor, vechi și noi, era un intelectual până în măduva oaselor. Și-a trăit cei 44 de ani sub aura cuvintelor și conceptelor, și s-a simțit mereu acasă în biblioteci, muzee și galerii. Se spune chiar că purta întotdeauna la el o cărțulie a maeștrilor și că memorase formele reproducerilor la fel cum cineva reține versurile unei poezii.

Pentru Arshile Gorky, procesul de învățare, analiza și ipotezele erau etape ale operei de artă, după cum desenele și pictura erau mijloacele pentru înțelegerea vieții și a supozițiilor despre ea. Cariera lui Gorky poate fi concepută ca o succesiune de dialoguri cu artiști dispăruți sau prezenți.

Există, desigur, în opera sa ecouri din Cézanne, Jean Ingres, Paolo Uccello, sau, și mai pregnant, din Pablo Picasso și Joan Miró. La toate acestea se adaugă, rând pe rând, prietenia timpurie cu pictorul Misha Reznikoff, anii lungilor plimbări în compania lui de Kooning, discursurile ținute pe băncile din Washington Square sau toate acele cafenele prin care-și făceau veacul artiștii înainte de război.

Lui Gorky îi plăcea să vorbească chiar și atunci când picta, chiar dacă nu era vreun flecar. Vorbea despre idei, valori, atitudini. Orice îi va fi intrat pe ureche ca bârfă ieșea din el ca discernământ. Când un tip pe care îl cunoscuse la o petrecere a trecut pe la studioul lui doar ca să taie frunză la câini, Gorky i-a strigat prin ușa întredeschisă: „Trebuie că nu ești în toate mințile!”

Deși n-a fost primul sau singurul artist american influențat de revoluția europeană contemporană din pictură, Gorky a fost primul modernist american de statură internațională și cel care a asigurat liantul artistic între Europa și Statele Unite. Oricât de mult ar fi imersat în arta celorlalți (Cézanne, Matisse, Picasso, Miró), n-a pastișat niciodată, ci a extras calitate și substanță din arta celor care l-au influențat. Opera lui demonstrează că ceea ce contează nu este ce sau cum preia un artist de la alții, ci ce anume face el cu ceea ce împrumută.