Marius Stan

Născut în Armenia în 1904, Arshile Gorky și-a părăsit vilaietul (Van) în 1915 și a venit în Statele Unite în 1920, acolo unde și avea să trăiască până la sinuciderea prin spânzurare din 21 iulie 1948. Sentimentul de a fi străin în America nu l-a abandonat niciodată.

Imigrația era o forță esențială în viața americană a acelei perioade. Datorită ei, au trecut oceanul mulți din cei mai mari artiști ai secolului XX, într-o etapă în care arta americană ajungea, în sfârșit, la un compromis cu modernismul european. Această conjunctură n-a fost deloc întâmplătoare, și ea revine adesea ca subiect în interviurile pe care le-au dat artiști imigranți precum Mark Rothko, Ilya Bolotowsky sau Willem de Kooning.

Gorky, în mod special, și-a accentuat cât a putut originile străine. Se prea poate ca tocmai refuzul său de a se lăsa în brațele culturii americane să-i fi dat posibilitatea de a deveni o figură centrală în asimilarea artei moderniste europene și americane. Arshile Gorky nu s-a îndoit niciodată de importanța artei europene, însă a trebuit să lupte și pentru acceptare în America. Împreună cu artiști precum de Kooning, Rothko sau John D. Graham (ucrainean de origine), Gorky a transplantat școala modernistă de la Paris la New York și a ajutat-o să prindă rădăcini.

Dacă sentimentul lui Gorky de alienare socială și artistică era cumva în natura timpurilor, cazul său individual nu putea fi decât unul neobișnuit (prin severitate). Tabloul intitulat The Artist and His Mother demonstrează devotamentul artistului față de o copilărie devastată de genocidul turc împotriva armenilor. La finalul acestui calvar, statutul de outsider al lui Gorky i-a permis să aleagă o cale ferită de prejudecățile europene și americane, una care va duce la noi direcții în pictura țării de adopție.

Arshile Gorky este azi complet îngropat în propria-i mitologie. Tablourile semnate de el se vând la prețuri intimidante și sunt prezente în numeroase expoziții dedicate „maeștrilor moderniști americani”. Pe de altă parte, Gorky, atât de familiar publicului ca monument al melancoliei, pentru ochii săi negri și mustața pe oală, se află în „pericolul” de a dispărea în acele regiuni rarefiate pregătite de publicitatea modernă pentru cei care „au reușit!”.

Gorky nu se aliniază ușor nici legendei populare a expresionismului abstract. Spre deosebire de eroii tipici ai acestuia, pictorul american de origine armeană s-a situat deasupra celorlalți prin partea intelectuală din pictură. Acest „fervent inspector” al tablourilor, vechi și noi, era un intelectual până în măduva oaselor. Și-a trăit cei 44 de ani sub aura cuvintelor și conceptelor, și s-a simțit mereu acasă în biblioteci, muzee și galerii. Se spune chiar că purta întotdeauna la el o cărțulie a maeștrilor și că memorase formele reproducerilor la fel cum cineva reține versurile unei poezii.

Pentru Arshile Gorky, procesul de învățare, analiza și ipotezele erau etape ale operei de artă, după cum desenele și pictura erau mijloacele pentru înțelegerea vieții și a supozițiilor despre ea. Cariera lui Gorky poate fi concepută ca o succesiune de dialoguri cu artiști dispăruți sau prezenți.

Există, desigur, în opera sa ecouri din Cézanne, Jean Ingres, Paolo Uccello, sau, și mai pregnant, din Pablo Picasso și Joan Miró. La toate acestea se adaugă, rând pe rând, prietenia timpurie cu pictorul Misha Reznikoff, anii lungilor plimbări în compania lui de Kooning, discursurile ținute pe băncile din Washington Square sau toate acele cafenele prin care-și făceau veacul artiștii înainte de război.

Lui Gorky îi plăcea să vorbească chiar și atunci când picta, chiar dacă nu era vreun flecar. Vorbea despre idei, valori, atitudini. Orice îi va fi intrat pe ureche ca bârfă ieșea din el ca discernământ. Când un tip pe care îl cunoscuse la o petrecere a trecut pe la studioul lui doar ca să taie frunză la câini, Gorky i-a strigat prin ușa întredeschisă: „Trebuie că nu ești în toate mințile!”

Deși n-a fost primul sau singurul artist american influențat de revoluția europeană contemporană din pictură, Gorky a fost primul modernist american de statură internațională și cel care a asigurat liantul artistic între Europa și Statele Unite. Oricât de mult ar fi imersat în arta celorlalți (Cézanne, Matisse, Picasso, Miró), n-a pastișat niciodată, ci a extras calitate și substanță din arta celor care l-au influențat. Opera lui demonstrează că ceea ce contează nu este ce sau cum preia un artist de la alții, ci ce anume face el cu ceea ce împrumută.

Motto: „Ay, Cuba! Era un strigăt de deznădejde și amuzament și resemnată recunoaștere a unei realități cu prea puțin sens. Ay, Cuba! Ce poți să faci? Așa funcționează absurdul! Dar Ay, Cuba! era și o expresie de mândrie: lucrurile sunt lipsite de sens într-un fel anume, cubanez”—Andrei Codrescu

Înțelesul atribuit homosexualității în Cuba a fost pur și simplu opera istoriei. După ani și ani de lupte de gherilă și crescândă susținere populară, Fidel Castro și adepții săi, în special fratele Raúl și Ernesto Che Guevara, au preluat controlul asupra celei mai mari insule din Caraibe la începutul anului 1959.

Mari amatori de José Martí, Simón Bolívar, Karl Marx, Lenin, Jean-Paul Sartre și chiar Freud, fostul dictator de la Havana și ai săi compañeros nu au practicat de la bun început aderența la vreo ideologie anume, dar au ajuns destul de repede la „religia politică” numită comunism.

De atunci încolo, legăturile cu Uniunea Sovietică au devenit din ce în ce mai strânse, iar cu Statele Unite, din ce în ce mai ostile. La început, regimul Castro a avut câteva realizări notabile în domeniul sănătății publice, educației și egalității economice, însă alianța cu URSS din prima parte a anilor ’60 și afirmarea principiilor marxist-leniniste au avut un efect devastator nu doar asupra unor concepte precum cetățenie și naționalitate, ci și asupra sexualității, timpului liber, plăcerii ori dorinței.

Politica sexuală din Uniunea Sovietică și-a lăsat amprenta asupra Cubei revoluționare. După prima etapă postrevoluționară, când, sub Lenin, homosexualitatea a fost decriminalizată, în 1934, din ordinul lui Stalin, aceasta a fost recriminalizată și pedepsită cu până la 5 ani de închisoare. Pentru bolșevici, era vorba de o „crimă” atât împotriva masculinității, cât și a statului. Sau, cum spunea scriitorul cubanez Guillermo Cabrera Infante, o crimă de „lez-autoritate”.

În iunie 1936, Stalin a declarat avortul ilegal în Uniunea Sovietică și a ridicat familia și heterosexualitatea la rang de idealuri ale noii cetățenii sovietice. Prin urmare, îmbrățișând ideologia bolșevică, Fidel Castro a adoptat, de fapt, așa cum a declarat-o în repetate rânduri în timpul vieții, viziunea ei așa-zis mai „revoluționară” și „științifică” asupra sexualității.

Mulți scriitori cubanezi erau conștienți de faptul că revoluția vine la pachet cu un lexic eficace și o morală viguroasă. Susținând că adevărul istoric se află de partea lui, comunismul instituționalizat a pretins că homosexualitatea, alături de capitalism, va dispărea treptat. Desigur, această „dispariție” i se poate părea prea lentă, și ea poate fi mereu asistată, adică „revoluționată” prin intervenție politică (conștientă și concertată).

Cazul lui Reinaldo Arenas (n. 1943/ Cuba–d. 1990/ New York) rămâne în acest context unul foarte interesant, de vreme ce poetul cuban a aparținut unei generații care s-a format după Revoluția lui Castro din 1959 și a provenit, în contrast cu majoritatea scriitorilor locali, dintr-un mediu rural sărac. În datele vremii, Arenas ar fi trebuit să reprezinte Omul Nou cubanez pentru care fusese înfăptuită revoluția și de pe urma căreia ar fi trebuit să aibă numai de câștigat.

Problema lui Arenas, problema Cubei față de minoritățile sexuale datează de dinainte de Revoluție. Moștenirile culturale combinate, africane și hispanice deopotrivă, au produs acolo o societate recunoscută—chiar și după standarde latino-americane—pentru machismul ei. Această inhibare morală a funcționat cel mai puternic tocmai în acele zone rurale precum Holguín, unde se năștea, pe 16 iulie 1943, Reinaldo Arenas.

Avem aici unul din motivele pentru care minoritățile sexuale cubaneze au tins să migreze mereu către capitala Havana, așa cum a făcut Arenas însuși după 1959, căutând să scape din ghearele precarității familiale. Problema este că insulari precum Arenas, care văzuseră Revoluția ca pe o șansă de a se rupe de morala represivă a societății cubaneze tradiționale, au descoperit, în chip tragic, cum noul regim era tocmai garantul impunerii acelor valori pe care ei la abhorau. Cazul lui Arenas a reprezentat o dublă amenințare pentru guvernul revoluționar, pentru că originea lui „sănătoasă” infirma cumva echivalarea oficială a homosexualității cu decadența burgheză a vechiului regim condus de Fulgencio Batista.

Reinaldo Arenas a avut o viață tragică, presărată cu doar câteva momente de succes și fericire. A fost mai întâi hărțuit de regimul Batista, apoi de guvernul revoluționar al lui Castro, în timpul căruia a și fost închis iar manuscrisele i-au fost distruse. A reușit să părăsească insula abia în august 1980, alături de alte mii de refugiați cubanezi, prin portul Mariel, către Miami. Un an mai târziu, s-a mutat la New York, unde a fost apreciat ca unul din cei mai talentați tineri scriitori latino (deși îi apăruse în Cuba o singură carte, în 1967, Cântând din fântână, cu reeditarea interzisă în 1968).

Tot aici, în marele oraș al exilului său, Arenas avea să se sinucidă în dimineața zilei de 7 decembrie 1990, după o îndelungă luptă cu virusul HIV și o meticuloasă planificare: o scrisoare către poliție, elucidând circumstanțele, și o alta către colonia de exilați cubanezi din Miami, îndemnându-i să continue lupta împotriva lui Fidel Castro.

Scriindu-și mare parte din operă în exilul american, Arenas și-a descris în detaliu persecutarea pe motive de orientare sexuală și a observat cum în societatea cubaneză domnește o feroce cultură masculinizată care tinde să suprime alte influențe (în special din zona artei, genurilor și sexualității, pe care le asociază cu feminitatea).

Asemeni altor scriitori marcați de traumă, Arenas a folosit și el o abordare de tip testimonial pentru a mărturisi despre un trecut confiscat. Scriitura lui poartă povara copleșitoare a unor evenimente devastatoare din punct de vedere psihologic. În acest sens, ceea ce-a făcut Reinaldo Arenas a fost să remodeleze memoria culturală a acestor evenimente printr-un accent mai apăsat pe autenticitatea artistului și supraviețuire, prin revizitarea—imaginară și pur emoțională—a unor contexte simptomatice pentru marea traumă cubaneză.