Asemeni imnului pe care l-a născut, La Marseillaise, Revoluția franceză a avut o viață universală și una particulară. Revoluția aparține, desigur, tuturor, dar este până la urmă Revoluția franceză. În aspectul ei universal, Revoluția a produs Declarația drepturilor omului și ale cetățeanului, tricolorul revoluționar, imaginea simbolică a Libertății precum și sentimentele de libertate, egalitate și fraternitate. În acest sens, ea a servit ca paradigmă și inspirație pentru toate revoluțiile ulterioare (cel puțin până când Internaționala a înlocuit Marseilleza).

Fațeta națională a Revoluției ni s-a arătat în consolidarea și întărirea statului francez la a cărui naștere a contribuit, precum și în nemiloasa exterminare a dușmanilor reali ori imaginați. Tricolorul a devenit primul drapel național; imaginea feminină a Libertății a beneficiat de o „rebotezare” galică (Marianne). Realmente, cele două vieți ale Revoluției franceze s-au născut împreună în 1789 și tot împreună au rămas de atunci încolo.

Atunci când englezii și-au decapitat suveranul în 1649, regicizii erau convinși de rechizitoriul lor împotriva lui Carol I, unul care avea să fie tradus ulterior în termenii disprețului său pentru drepturile moștenite ale englezilor. Aceleași drepturi moștenite au trecut Atlanticul în Virginia și Massachusetts și au pus în cele din urmă bazele revoltei și secesiunii împotriva unui alt rege britanic, deși până la acea dată începuseră deja să fie numite „drepturi inalienabile”.

Așa cum o spune și Declarația de Independență (1776), guvernele sunt instituite pentru a securiza aceste drepturi, iar legitimitatea li se bazează tocmai pe abilitatea lor de a face acest lucru. Pe cale de consecință, pentru a justifica „separația” și transferul de legitimitate de la Coroana Britanică la cele câteva state, documentul fondator al Statelor Unite ale Americii conține o lungă listă a fiecărui abuz specific.

Thomas Jefferson trăia la Paris în 1789, ca reprezentant american, atunci când mulțimea dezlănțuită lua cu asalt închisoarea Bastiliei. Așa cum spunea și istoricul francez Georges Lefebvre (1874–1959) în The Coming of the French Revolution, parizienii se adunaseră în afara zidurilor cerând distribuirea armelor din depozitele închisorii spre a se apăra de o zvonită mișcare a trupelor regaliste, în capitală și în jurul acesteia.

Când reprezentanții care merseseră înăuntru să negocieze cu comandantul Bastiliei au întârziat să reapară, mulțimea și-a imaginat o altă trădare și a luat cu asalt fortăreața, distrugând-o. A doua zi, pe 15 iulie, căutând să se protejeze de o anticipată contrareacție, parizienii l-au ales pe veteranul Revoluției americane, Marchizul de La Fayette, să organizeze noua Gardă Națională. Culorile pe care acesta le-a ales au fost roșu și albastru (culorile Parisului), separate de alb (culoarea regelui).

Faptul că revoluționarii parizieni n-au văzut nicio contradicție în a accepta culoarea regelui într-o alianță simbolică cu celelalte indică situația complicată din Franța în primăvara și vara anului 1789. Speranța și frica au dictat cursul evenimentelor. Convocarea Stărilor Generale, prima după 1614, a reprezentat o sursă de speranță și prima posibilitate de a exprima public revendicările, în special în chestiuni fiscale. În același timp, a existat aproape de la început teama că aristocrația curții ar putea să răstoarne situația (și procedurile).

Construit înainte ca lucrurile să se petreacă, mitul conspirației aristocrate a acaparat imaginația publică și a ghidat Revoluția de la început la sfârșit. Denumirea de Adunare a Stărilor Generale era un mod de a trasa o linie de demarcație între cei care susțin corpul reprezentativ și ceilalți, a căror loialitate era pentru casta lor și nu pentru „națiune”. Caracteristică pentru progresul Revoluției, aceasta a fost și prima dintr-o serie de manevre simbolice menite să eticheteze și flancheze „inamicul”.

Faimoasa diatribă a lui Edmund Burke împotriva Revoluției (Reflecții asupra Revoluției din Franța), apărută în noiembrie 1790, țintea tocmai principiile ei universale. „Ei resping experiența drept înțelepciune a neștiutorilor de carte”, se plângea Burke. Temându-se de implicațiile doctrinei universaliste a Revoluției, Burke n-a văzut că ea fusese legată de ideea de națiune (cu cât mai strânsă legătura, cu atât mai intransigentă doctrina).

În orice caz, evaluarea lui Burke s-a pliat perfect pe fricile prevalente în Franța la acea dată. Ea a dat o formă literară conspirației de peste granițe. Emigrația aristocratică a făcut presiuni pe lângă alte conduceri europene spre a interveni în favoarea regelui, însă fără prea mult succes. Franța avea să declare război Austriei în aprilie 1792 ca măsură preventivă împotriva unei anticipate invazii. Facțiunile locale aveau motive diferite pentru a susține o astfel de mișcare: unii au crezut că o victorie modestă ar ajuta la reinstituirea regelui într-o monarhie constituțională. Regele însuși a sperat că o înfrângere l-ar ajuta să recâștige puterea. Alții au văzut în asta ocazia de a ajunge în poziții de putere pe valul entuziasmului popular. Maximilien de Robespierre, care nu era încă într-o astfel de poziție, s-a situat împotriva declarației de război, pe care a considerat-o, de asemenea, o conspirație.

În cele din urmă, războaiele revoluționare care au acaparat restul decadei au dat un impuls dorinței de a aboli diferențele și uni națiunea. Imaginata conspirație a devenit realitate, implicând un război pe două fronturi: la granițe, împotriva armatelor contrarevoluționare austriece, prusace, olandeze și britanice; în Paris și în provincii, împotriva contrarevoluționarilor dinăuntru. Nu era defel o chestiune ușoară. Condițiile materiale ale unui război extern și-au pus amprenta asupra prețurilor alimentelor și altor nevoi de bază. Războiul civil a izbucnit în mai multe regiuni, de notorietate rămânând conflictul din Vendée.

Pe de altă parte, toate aceste semne evidente de disensiune au realimentat mișcarea pentru identificarea națiunii suverane și autentice. Adunarea Legislativă Franceză, votată alături de Constituția din 1791, a pavat calea către Convenția Națională, cea care, un an mai târziu, avea să-l condamne pe rege. La o lună după declanșarea Terorii, aceeași Convenție a adoptat un nou calendar—un alt gest simbolic către un nou început și o nouă (și singulară) identitate.

Teroarea a dus strânsa legătură dintre drepturi și națiune până în punctul ruperii. Aristocrații erau insuficienți ca referință. Mulți dintre ei fugiseră sau căzuseră sub ghilotină. Comploturile ce trebuiau deslușite erau acum de o cu totul altă natură, de vreme ce „ai noștri” puteau fi, de fapt, „ai lor”. Odată ce această diferență a fost expusă, moartea a devenit singura sentință posibilă—în fapt, o trecere de la națiune, cu mantaua ei de drepturi protectoare, la sălbăticie, unde nu există drepturi, ci doar putere. Dar Teroarea s-a isprăvit singură atunci când o teamă a înlocuit-o pe alta și termidorienii (27 iulie 1794) le-au aplicat lui Robespierre și Saint-Just o lovitură fatală. Alte nouăzeci de capete au căzut în două zile, redefinind apartenența națională.

Coșmarul lui Burke se prea poate să se fi întrupat, însă atunci când armiile drepturilor naturale au mărșăluit de-a lungul Europei, a fost sub stindardul lui Napoleon și învelit în tricolor. Lupta pentru reprezentare națională a fost în cele din urmă rezolvată în singurul mod posibil, adică printr-o singură persoană. Ideea că drepturile omului rezidă în națiune a oferit o justificare (dacă aceasta ar mai fi fost necesară) cuceririlor napoleoniene. Atunci când Hegel l-a văzut pe Împărat mărșăluind prin Jena în ajunul victoriei sale acolo, el n-a zărit un cotropitor comandant francez, ci „spiritul lumii călare”...

Născut în Bradford, nordul Angliei, într-o familie de muncitori, David Hockney împlinește astăzi 84 de ani. Desăvârșirea lui ca artist s-a produs repede: până la 39 de ani, avusese deja parte de o retrospectivă la galeria Whitechapel din Londra și de o alta la Muzeul de Arte Decorative de la Luvru (1974).

Hockney a știut de pe la vârsta de 11 ani că vrea să devină artist, chiar dacă încă nu înțelegea prea bine ce implică acest lucru. La începutul anilor ’50, a urmat cursurile Școlii de Artă din Bradford, apoi s-a înscris la Colegiul Regal de Artă din capitala britanică. Aici a descoperit el tensiunea dintre teribila influență a expresionismului abstract american și propriile-i instincte figurative. A fost puternic influențat de R. B. Kitaj (1932–2007), cu care avea să și rămână prieten apropiat. Tot aici s-a intersectat cu cei care vizitau școala, artiști precum americanul Larry Rivers (1923–2002) sau pictorul englez Richard Hamilton (1922–2011), care aveau să abandoneze arta abstractă pentru a deveni inima pop art-ului britanic.

Primele eforturi ale lui Hockney de a introduce obiecte s-au soldat cu acele tea paintings ale anilor ’60, în care folosea imagini banale, cotidiene, dar care îi satisfăceau și pasiunea pentru cuvinte. Acestea, precedând, în mod cu totul întâmplător, conservele de supă Campbell ale lui Andy Warhol, au reprezentat contactul cel mai intim al lui Hockney cu arta pop.

Bătălia trecerii de la arta abstractă la realism, precum și apărarea acestei strategii, a fost mereu un subiect arzător pentru sărbătorit. Hockney se privește pe sine ca pe un tradiționalist în măsura în care pictura înseamnă pentru el conținut („un subiect și nițică formă”). Avea să-și rezolve mai târziu această tensiune interioară numindu-se „eclectic”, pictând în ambele stiluri. Tot el a vorbit constant, de-a lungul prodigioasei cariere, despre provocarea unei sinteze a întregii diversități a modernismului.

Atipic pentru un artist, David Hockney nu s-a ferit niciodată să-și numească public influențele. De la propensiunea lui Kitaj pentru colaje, la expresionismul lui Francis Bacon (1909–1992) și pânzele naive ale lui Jean Dubuffet (1901–1985), la fotografiile lui Eadweard Muybridge (1830–1904) sau tehnicile inovatoare ale pictorului american Kenneth Noland (1924–2010), nimic nu i-a scăpat artistului britanic stabilit astăzi în California.

Deși prins mai mereu în mrejele unor dileme ideologice, viața personală a avut și are o legătură profundă cu tablourile sale. Portretele lui Hockney, unele dintre cele mai prețioase realizări, îi înfățișează adesea pe prietenii apropiați. De asemenea, subiectele alese constituie un inventar sau un registru al călătoriilor sale, începute în 1961 cu o vizită în Italia, prin Elveția. A vizitat în 1963 Germania, Egiptul și America (New Yorkul), iar în 1966–1967, după mai multe apariții pe noul continent, a locuit la Los Angeles, oraș devenit marea sa dragoste. Au existat călătorii și în Franța, Spania, Japonia și în multe alte locuri.

Hockney a vorbit mereu deschis despre propria-i homosexualitate, pe care a folosit-o în mod deliberat ca subiect în tablouri, încă de pe vremea studenției. Făcând asta, s-a privit pe sine ca „obraznic și îndrăzneț”. Un tablou din 1960, intitulat Adhesiveness, inspirat de un cuvânt folosit de Walt Whitman pentru a descrie prietenia, ne arată două figuri contopite într-o celebră postură sexuală. Despre acest tablou a spus Hockney că este prima lui lucrare serioasă.

Hockney a venit în America nu pentru arta acestui continent, ci pentru posibilitatea de a vedea în carne și oase minunatele trupuri pe care le admirase în paginile revistei californiene Physique Pictorial. Tabloul intitulat The Cha Cha that was Danced in the Early Hours of 24th March 1961, realizat la scurt timp după mutarea în Statele Unite, a fost rezultatul direct al întâlnirii cu un băiat „nemaipomenit de frumos” care dansase cha-cha-cha special pentru el.

Interesele lui David Hockney nu s-au limitat niciodată doar la pictură și desen. Poemele grecului alexandrin Konstantinos Kavafis au inspirat una din operele sale majore: A Grand Procession of Dignitaries in the Semi-Egyptian Style (1961). Tot el a creat scenografia pentru Ubu regele lui Jarry jucat la Teatrul Curții Regale din Londra în 1966. A ilustrat apoi poveștile Fraților Grimm și a pictat mai multe tablouri care îi confirmau o anumită dispoziție romantică nordică. Poveștile l-au fascinat pe Hockney datorită felului simplu și direct în care sunt spuse, un stil preluat și în gravurile sale.

Ceea ce putem spune astăzi, când David Hockney împlinește o venerabilă vârstă, este că există destule avantaje într-un artist care își discută propria operă. Gândurile sale despre modernism, relația de tip dragoste-ură cu pictura abstractă contemporană, repulsia lui față de serializare în pictură, incursiunile lui prin diferite forme de realism, atitudinea față de fotografie (pe care o apreciază ca instrument, dar o consideră o formă slabă de artă), sunt chestiuni care se află în mintea multor artiști contemporani, dar pe care foarte puțini reușesc să le exprime așa cum o face Hockney...