Gustav Mahler s-a născut într-o familie de evrei, în satul Kaliště, partea vorbitoare de limbă germană a Boemiei, pe 7 iulie 1860. În copilărie, se spune despre el, îi plăcea să asculte cântece populare și marșurile soldaților campați în barăcile din vecinătate, din care ar fi putut performa el însuși câteva zeci încă de la vârsta de patru ani.

Dragostea timpurie pentru ritmurile de paradă și melodiile populare simple nu l-a părăsit niciodată și găsim ecouri din toate acestea în simfoniile sale de mai târziu. La vârsta de cincisprezece ani, având deja toate înzestrările muzicale recunoscute, a fost trimis să studieze la Conservatorul din Viena. Mai târziu, avea să petreacă la Universitatea din capitala austriacă doi ani, însă debutul carierei profesionale de dirijor s-a produs în 1880.

În următorii opt ani, Mahler a ocupat poziții în varii teatre din Germania și Austria. Începuse deja să compună înainte de a părăsi Viena: opera corală, Das Klagende Lied („Cântecul de lamentație”), a fost scrisă tot în 1880, însă prima sa compoziție cu adevărat importantă, Lieder eines fahrenden Gesellen, n-a fost finalizată decât în 1884.

### Vezi și... ###

Centenarul Gustav Mahler celebrat la Leipzig

Simfoniile lui Gustav Mahler acoperă categorii bine definite, iar compoziția fiecărui astfel de „grup” a fost întotdeauna precedată de un set de cântece. Ele conțin adesea indicii către ideile generale și motivele viitoarelor simfonii. Primul ciclu, bunăoară, povestea unui băiat dezamăgit în dragoste, își găsește corespondentul în Prima Simfonie, finalizată în 1888 și descrisă ca „o tragedie a tinereții frânte în viață”.

Tot în 1888, Mahler era numit director al Operei Regale din Budapesta, un post pe care l-a păstrat vreme de doi ani. Printre succesele lui de acolo s-a numărat producția lui Mozart, Don Giovanni, care a atras în epocă laude din partea lui Johannes Brahms. Geniul lui Mahler ca dirijor era la acea dată complet confirmat. Toate celelalte simfonii, A Doua, A Treia, A Patra, cunoscute și ca Simfoniile „Wunderhorn”, conțin cel puțin câte un element marcant din muzica populară.

Simfonia a Doua este considerată, în general, cea mai bună dintre lucrările timpurii ale lui Mahler. Ea descrie un fel de pelerinaj spiritual, de la dubiu, la pesimism, la credință. Primele trei mișcări sunt pur orchestrale, descriind o luptă de tip prometeic împotriva puterilor superioare și zadarnica goană a sufletului către fericire, atât în natură, cât și printre oameni.

Urmează, apoi, un foarte scurt și frumos cântec pentru alto voce, Urlicht, despre credința și speranța în Dumnezeu, iar ultima izbucnire de disperare, care lasă treptat locul nădejdii, se încheie triumfalist cu oda Învierii lui Friedrich Klopstock. Această simfonie, parțial scrisă în 1890, a fost finalizată în 1894, pe când Mahler încă nu era creștin. Ar fi dificil să ne imaginăm că n-a fost mereu foarte aproape de descoperirea credinței adevărate, chiar dacă mulți din biografii săi au căzut de acord că ideea lui de „înviere” era la acea dată pur naturalistă, similară reîncarnării. Ideile religioase ale acelui Mahler erau panteiste și există dovezi de conversație în care compozitorul promite că „ne vom întoarce cu toții”.

Într-un anumit fel, Mahler a părut să posede mereu o conștiință mistică a imanenței lui Dumnezeu în natură. Găsim această conștiință exprimată în Simfonia a Treia, singura pentru care a și scris un „program” clar definit. În cuvintele sale, ideea care subîntinde opera este că ea „începe cu Natura neînsuflețită și se înalță până la Dragostea lui Dumnezeu”.

În august 1896, scriindu-i sopranei Anna von Mildenburg (1872–1947), Mahler spunea despre ultima sa mișcare orchestrală că izvorăște din „ceea ce-mi spune Dumnezeu” (Was mir Gott erzählt). Nu există vreun dubiu că Mahler descoperise adevăratul sens al Dragostei Divine până în 1986, mai ales că se convertise la catolicism în 1895, în timp ce lucra la această simfonie.

Orchestrațiile „Wunderhorn” au avut, așadar, importanța lor în dezvoltarea ideilor religioase ale lui Mahler. Ultima din grup constituie și un sublim epilog, care poartă mai departe ideea exprimată la finalul simfoniei anterioare: sufletul omului se află în armonie cu Divinul...

Poeta poloneză Wisława Szymborska s-a născut pe 2 iulie 1923 în Prowent (azi Kórnik), însă și-a trăit cea mai mare parte a vieții la Cracovia, unde este înmormântată (d. 2012). Avea doar șaisprezece ani atunci când a izbucnit cea de-a doua conflagrație mondială și douăzeci și unu când s-a încheiat.

Pe timpul războiului, ca studentă a Universității Jagiellone din Cracovia, a văzut cu ochii ei foametea, teroarea, deportările și exterminarea evreilor și a altor polonezi. Și-a publicat primul volum de poezie abia în 1945, iar prima colecție lirică i-a apărut trei ani mai târziu.

Anii ’50 au fost pentru Wisława Szymborska destul de cenușii și nu a mai produs în această decadă decât două volume. Mai târziu, avea să dezavueze singură aceste poeme, sugerând că ele ar suferi de „exigențele realismului socialist”. Într-o anumită măsură, Szymborska a fost reprezentativă pentru alți poeți ai generației sale—scriitori care își trăiseră copilăria în plin război, vag convinși de dictatele normelor culturale socialiste, apoi, pe măsura trecerii timpului (sfârșitul anilor ’50), dezvoltând un fel de poetică underground menită să eludeze cenzura.

La fel s-a petrecut și cu Szymborska: volumul ei din 1957, Un strigăt către Yeti, nu era altceva decât o despărțire de temele „oficiale”; cu siguranță, una care dădea voce înțelegerii ei eterodoxe asupra istoriei și asupra legăturii dintre umanitate și societate.

Recunoașterea Wisławei Szymborska a venit destul de târziu. Spre deosebire de giganții poeziei poloneze postbelice, Czesław Miłosz, despre care am scris aici data trecută, și Zbigniew Herbert (1924–1998), până în 1996, atunci când i-a fost decernat Premiul Nobel pentru Literatură, Szymborska nu beneficiase nici măcar de un singur studiu academic (în Polonia sau în străinătate).

Pentru cine o cunoaște însă pe cea care le spunea plantelor, într-o poezie despre tăcerea acestora, că „o conversație cu ele este necesară și imposibilă”, Premiul Nobel a venit, în propriile-i cuvinte, ca o „catastrofă”. În a doua parte a anilor ’90, a continuat să zugrăvească în cele câteva interviuri pentru presă o imagine similară a propriei karme literare. A făcut-o de fiecare dată cu un fel de umor devenit el însuși brand personal.

Chiar și după acest succes (poate neașteptat, dar cu siguranță nu foarte dorit), Szymborska a rămas cu picioarele pe pământ, locuind mai departe în micul ei apartament dintr-o suburbie a Cracoviei. A continuat să-și facă plimbările regulate prin zăpadă, să confecționeze minunate colaje, să mediteze la celelalte catastrofe ale lumii și chiar să dedice o poezie celor care se aruncaseră în disperare din turnurile gemene newyorkeze. Nu i-a plăcut să călătorească și a delegat altora „dezgustătoarele” chestiuni de promovare pentru a-și vedea liniștită de rutină și pasiuni. Cu alte cuvinte, nu s-a purtat defel ca o câștigătoare de premiu Nobel.

Poate că doar spiritele cu adevărat puternice pot rezista asaltului barbar al unui astfel de succes. Wisława Szymborska a respins întreaga ei viață trivializările, pripeala, vodevilul editorial. Rămânând din prima și până în ultima zi o scriitoare, a fost mișcată doar de cuvinte, nu și de consecințele lor. Nu a interesat-o ce se întâmplă cu ceea ce scriem, ce uși deschide textul, pe cine seduce sau ce granițe transgresează. Oricare ar fi catastrofa, a simțit Szymborska, trebuie să ne ținem departe de ea.

Există două tipuri de autori: cei care scriu ceea ce văd, adică totul, totul, totul... și cei care scriu ce simt. Szymborska a aparținut celei de-a doua categorii. Într-o poezie intitulată Gara, Wisława își amintea o călătorie niciodată petrecută: „Ne-sosirea mea în orașul N/ a avut loc la timp”. Este vorba de un voiaj cu mult mai important, guvernat de regulile eterne ale hazardului care înstăpânesc viața.

„Absența mea s-a alăturat gloatei

ce se îmbulzea spre ieșire”.

Pare, într-adevăr, evident că literatura este călătoria! Un tur intertextual peste continente, doar prin răsfoirea câtorva pagini. Pentru modesta poetă, totul se petrece în afara scopului prezenței noastre pe pământ, „în paradisul pierdut al probabilității”...