Marius Stan

Dacă ești Dada, atunci îți place incomoda ironie a unui fier de călcat cu ținte de fier pe talpă, umorul unei roți de bicicletă făcută să se-nvârtă deasupra unui scaun, căutătura fixă a ochiului care pendulează în ritmul mecanic al metronomului, depravarea liniilor grafice ale unui piston intitulat Privește femeia.

Dacă ești Dada, lumea lucrurilor și sentimentelor se află într-o permanentă tranziție între ceea ce așteaptă mintea și ceea ce face imaginația din ea. Dacă ești Dada, atunci ești un poet fără prejudecăți, care observă cum lumea alunecă înspre alte realități, mereu în flux, mereu efemeră. Dacă ești Dada, obiectul de artă reprezintă forma materială aflată la confluența imaginară a tuturor iluziilor. Pentru că da, Dada este mama tuturor plăsmuirilor...

Dada este „arta impactului”, care decurge din iraționalul artistic și care face apel la iraționalul spectatorului. Pentru toți acei critici de artă care studiază relația artist–obiect–spectator, operele Dada sunt cheia către acel loc din suflet care vibrează la artă.

Man Ray (1890–1976) a fost artistul Dada arhetipal. Pentru el, fiecare operă era o nouă aventură, o perspectivă neașteptată asupra unor realități paralele, care se încrucișează în frânturi de viață doar pentru a zbura mai departe precum un fluture. Cel născut pe 27 august 1890 sub numele de Emmanuel Radnitzky a părut să vadă lumea printr-o spărtură în zidul ordinii raționale.

Tot ceea ce-a realizat, de la picturi cubiste, fotografii, poezie vizuală și filme, la obiecte banale sau piese de mașinării, a fost transformat într-un „altul” imaginar. I-au plăcut enorm produsele mecanice și industriale ale începutului de secol XX newyorkez. A spus la un moment dat că folosirea aerografului era pentru el „precum pictura 3D”, iar neatingerea pânzei, „o activitate cerebrală pură”.

Fotografia a fost mediul care a transformat ideile acestui „mare poet al camerei obscure” (Jean Cocteau) în picturi luminoase. Pozele timpurii ale unor obiecte antropomorfice, precum telul, nudurile, radiografiile, imaginile solarizate, filmele, fotografiile de modă alungite pentru Harper’s Bazaar și Vogue, dar și portretele artisticului Montparnasse, au explorat cu toate o lumină care fie crea, fie disipa forma și spațiul.

Man Ray a fost adevăratul dadaist american, prieten cu Marcel Duchamp și Francis Picabia. Sosirea în America (în 1915) a acestor doi dadaiști francezi anti-război a avut un dublu efect dramatic asupra New Yorkului și a descătușat imaginația artistică a lui Man Ray. Scena artistică a perioadei 1915–1920 a fost dominată de un Paris poposit în orașul futurist al zgârie-norilor. Pentru Duchamp, bunăoară, convențiile lumii vechi puteau fi azvârlite cât mai departe...

Vorbim așadar, aici, de un oraș american abia atins de orice altceva decât arta secolului XIX. New Yorkul și criticii lui au fost la început scandalizați de arta europeană prezentată la Expoziția internațională din 1913 (Armory Show) sau la cea a artiștilor independenți din 1917. A existat, totuși, și un alt New York, care a achiziționat mare parte din operele cubiste și futuriste ce aveau să fie baza colecțiilor americane de mai târziu.

Katherine Sophie Dreier (1877–1952) a fost cea care a creat primul muzeu de artă modernă din Statele Unite, acea așa-zisă Société Anonyme din 1920. În același timp, colecția cuplului Walter și Louise Arensberg începuse să ia proporții fabuloase încă din 1913, iar apartamentul lor a devenit un fel de lieu de rencontre al New Yorkului artistic.

Este limpede acum că prezența pe Coasa de Est a tuturor acelor europeni scârbiți de Primul Război Mondial a fost cea care a dat viață unui nou fel american de a vedea lumea. Obiectele „gata-făcute” ale lui Duchamp și picturile mașinale ale lui Picabia i-au determinat pe unii precum pictorul mexican Marius de Zayas (1880–1961) sau Morton Schamberg (1881–1918) să privească „mașinăria” ca pe ceva autentic american, iar pe John Covert (1882–1960) să exploreze utilizarea materialelor industriale în tablouri abstract-futuriste. Chiar și așa, Man Ray a rămas probabil singurul dadaist pe de-a-ntregul american.

Deși Tristan Tzara îi scrisese lui de Zayas încă din noiembrie 1916, solicitându-i sprijinul pentru distribuirea publicațiilor Dada (Cabaret Voltaire), iar Picabia introdusese pe continent revista 391, grupul dadaist newyorkez nu s-a coagulat până în ianuarie 1921. Câteva luni mai târziu, în aprilie, avea să apară și singurul număr al revistei New York Dada, editat de Duchamp și Man Ray.

Spre deosebire de dadaismul de la Zürich, decis să submineze rigida corectitudine burgheză, sau de dadaismul berlinez, șarjând împotriva războiului cu toată vehemența verbală de care era în stare, mișcarea newyorkeză a avut prea puțin din conștiința socială europeană.

Mai mult, ea s-a coagulat într-un moment (1921–1923) în care marile figuri începeau deja să părăsească New Yorkul: Man Ray a plecat la Paris, iar Picabia și Duchamp s-au întors, de asemenea, în Franța, în vreme ce alții, precum cuplul Arensberg, au ales California. Dadaismul newyorkez avea să se disipeze, însă momentul său glorios pavase calea unei noi sensibilități și unei noi conștiințe perfect americane în artă.

La începutul anului 1890, esteticianul și criticul literar danez Georg Brandes publica în revista Deutsche Rundschau prelegerile despre Friedrich Nietzsche (1844–1900) pe care le ținuse cu un an înainte în fața studenților săi din Copenhaga, admițând în același timp că opera gânditorului era aproape necunoscută în Germania și în afara ei.

Cu toate acestea, în doar câțiva ani, faima și popularitatea lui Nietzsche aveau să atingă înălțimi suverane. În 1891, criticii se refereau deja la el ca la un „apostol al viitorului” și îl vedeau drept noul lider al tineretului german. Au existat și critici: de pildă, medicul Max Nordau, unul din cei care aveau să înființeze câțiva ani mai târziu Organizația Sionistă Mondială alături de Theodor Herzl, privea succesul extrem al operei nietzscheene ca pe un exemplu al „degenerării contemporane”.

Faima controversatului filosof și-a urmat însă neabătut traiectoria, atingând inclusiv scenele de teatru din Berlin, prin intermediul unor scriitori la modă atunci, precum Joseph Viktor Widmann. Până în 1900, când Nietzsche însuși a trecut de la nebunie în neființă, chiar pe 25 august, el devenise un nume arhicunoscut publicului german, iar majoritatea operei îi fusese reeditată și tradusă în numeroase limbi europene. Tot atunci au început să apară, unul după altul, și eseuri despre un filosof care fusese ignorat în perioada deplinătății facultăților sale creative, iar opera lui a devenit subiect pentru numeroase articole în revistele literare și intelectuale.

Nu putem ști cu certitudine ce anume a produs acest interes brusc pentru Friedrich Nietzsche. La suprafață, opera lui părea să aibă puține legături cu chestiunile cotidiene. Vorbim aici de o perioadă aparent dominată de probleme sociale, economice și politice, în care oamenii încă se simțeau mândri pentru transformările politice de după Războiul franco-prusac (1870–1871). Era un timp al progresului în legislația socială, când se lupta pentru idealurile democrației liberale și umanitarismului.

Nietzsche, fie că a ignorat toate aceste mișcări sociale, fie s-a opus vehement obiectivelor lor. Și-a numit eseurile de tinerețe „nerezonabile” și și-a afirmat în mod violent izolarea față de contemporanii săi „mediocri”. Nici măcar noile și foarte activele mișcări literare și artistice n-au fost mai receptive la influența nietzscheană. Naturalismul, care își afirmă triumful în Germania odată cu fondarea clubului de teatru Freie Bühne, în 1889, părea să nu aibă niciun punct de contact cu Nietzsche. Estetismul acelui fin de siècle, crescânda renaștere a neoromanticului, n-au părut a fi nici ele un teren fertil în care să rodească (eventual) ideile celui care în copilărie fusese numit „micul pastor” (o etichetă ironică, date fiind opiniile sale de mai târziu).

Desigur, genialitatea operei lui Nietzsche explică pur și simplu o parte din fascinație și popularitate. Suntem în continuare inspirați, chiar și astăzi, de sensibilitatea și intuițiile sale filosofice, de enormul har cu care a găsit mereu câte o expresie uimitor de clară și precisă pentru cele mai complicate gânduri. Dacă acest lucru este adevărat acum, cu atât mai mult era atunci, la sfârșitul secolului XIX, când ideile sale erau noi și reputația nepătată de cunoașterea consecințelor dezastruoase care aveau să urmeze. Opera unui scriitor poate prinde rădăcini doar pe un teren pregătit. Este și motivul pentru care împrejurările în care filosoful a ajuns la faimă trebuie înțelese.

Primele cercetări scrise n-au contribuit prea mult la interpretarea lui Nietzsche. Erau pline de prejudecăți, adesea întocmite în pripă, frecvent controversate și unilaterale. Friedrich Nietzsche a fost, într-adevăr, un scriitor al măștilor multiple care cultiva interpretările eronate și, nu de puține ori, genialitatea scriiturii sale i-a purtat pe cititori pe cărări greșite. Direcția criticii la adresa lui Nietzsche reflectă totuși atmosfera timpului, învălmășeala de idei și probleme cu care se confrunta epoca și în care popularitatea gânditorului german avea să explodeze. Nietzsche a fost înțeles mai ușor doar acolo unde a avut predecesori, unde ideile îi fuseseră „pregătite” de alții.

Primul impuls de a-l studia pe Nietzsche a venit din Peninsula Scandinavă. Fapt este că Germania a ajuns să-și cunoască parțial propriul filosof prin August Strindberg, care îl știa pe Nietzsche din anii de dinaintea demenței, și mai ales prin Georg Brandes și neobositul propagandist suedez Ola Hansson.

Danezul Brandes a fost un cât se poate de influent și versatil intelectual critic, specialist în literatura franceză, engleză și germană. Tonul eseului său despre Nietzsche din Deutsche Rundschau era chiar cumpătat. Aflat mereu în căutare de noutăți și stimulente, Brandes a văzut în Nietzsche o personalitate orbitoare, un om de un mare interes și originalitate, a cărui viață și operă invitau la o atenție entuziastă.

Însă Brandes n-a fost un discipol; el vrut doar ca ideile lui Nietzsche să fie examinate și eventual contestate ori testate. A găsit în ele un îndemn la o nouă gândire, într-o vreme în care vechile idei după care trăiseră oamenii își pierduseră interesul și înțelesul vital. Criticul danez a fost cel care a înțeles mai bine ca oricine altcineva sursele fascinației pentru Nietsche, precum și forța gândirii sale...