Marius Stan

Scriitorul austriac Robert Musil a părăsit această lume în 1942, lăsându-și capodopera Omul fără însușiri neterminată după aproape patruzeci de ani de strădanie narativă. După moartea sa, din varii motive, a existat un anumit consens printre critici care a exclus posibilitatea vreunui final al romanului chiar dacă, să zicem, Musil ar fi trăit la infinit. I s-a pus adesea pecetea unei „mentalități eseistice” și i s-a găsit ca frână a creativității (post-mortem, desigur) incapacitatea de a renunța la alternative.

Începând cu anii 1970, Musil a fost privit ca un rebel literar, un scriitor care și-a aflat sursele de inspirație în știință, filosofie și misticism, mai degrabă decât în tradiția literară. Unii critici nu s-au sfiit să-l numească un diletant literar, însă, cinci decenii mai târziu, această etichetă atârnă paradoxal de un romancier a cărui operă majoră este privită ca o capodoperă a literaturii germane a secolului XX. Exegeza Musil abundă de studii care plasează Omul fără însușiri (1943) în contextul variilor discursuri filosofice și științifice, de la fenomenologie și psihologia Gestalt, la empirismul lui Ernst Mach și perspectivismul nietzschean.

O consecință a accentului pus pe Robert Musil ca filosof–om de știință deghizat în haine literare a fost eclipsarea relației romanului său cu istoria genului. Deși mai mulți l-au apreciat pe Musil ca pe unul din cei trei mari moderniști, alături de Marcel Proust și James Joyce, nu a fost încă explorată cu adevărat semnificația unei asemenea afirmații. Într-adevăr, specialiștii în Musil și istoricii romanului tind să trateze Omul fără însușiri ca pe o „abatere” de la istoria romanului: o operă care se detașează radical de temele romanești, de stilurile narative și structurile de intrigă clasice. În imaginația criticii literare, Omul fără însușiri a ajuns să reprezinte, dincolo de toate, un „experiment de gândire” neortodox, un roman „eseistic”, alcătuit în mare parte din digresiuni intelectuale și un narator care întrerupe încontinuu o intrigă neconvențională și insuficientă, dacă nu care cumva cu totul inexistentă. (vezi capitolul lui Toma Pavel, „The Novel in Search of Itself: A Historical Morphology”, apărut în excelentele volume editate de Franco Moretti la Princeton University Press: The Novel. History, Geography, and Culture).

Cu certitudine, biografia lui Robert Musil (n. 6 noiembrie 1880, Klagenfurt–d. 15 aprilie 1942, Geneva) a reprezentat un factor important în percepțiile despre el ca outsider literar și în toate intervențiile privind eseismul romanului său. Școlit mai întâi ca inginer (la Brno) și apoi ca filosof academic (la Berlin) sub îndrumarea lui Carl Stumpf (1848–1936), cel care coordonase și teza doctorală a lui Edmund Husserl, Musil și-a continuat traiectoria științifică și după primul său succes literar, Rătăcirile elevului Torless (1906). Avea să se dedice complet scrisului abia după respingerea unui post de profesor-asistent sub Alexius Meinong (1853–1920) la Universitatea din Graz.

Acest fundal academic și-a găsit drumul către scrierile sale în special în Omul fără însușiri, acolo unde protagoniștii discută pe marginea celor mai complexe chestiuni științifice și filosofice ale vremii. Cu siguranță, dacă facem abstracție de dovezile biografice, experiența parcurgerii Omului fără însușiri a încurajat opinia standard despre roman ca aparținând unei categorii de sine stătătoare. Der Mann ohne Eigenschaften este un roman profund cerebral și, în multe aspecte, neconvențional. Naratorului pare să-i facă o deosebită plăcere joaca cu narațiunile alternative și pauzele abrupte, în vreme ce pune un accent extraordinar pe memorie și atenție. Cititorii romanului sunt obligați astfel să resimtă o anumită iritare. Așa cum observase Musil chiar din 1931, criticii îl percepeau deja ca outsider după publicarea primului volum din Omul fără însușiri. Musil a fost iritat el însuși de o astfel de etichetă. Prefera să i se spună și se imagina „romanicer”.

Asemeni eroului său, Ulrich von R, și Robert Musil s-a străduit de-a lungul vieții să treacă drept un individ „lipsit de însușiri”. Într-un fel, a fost un precursor al teoriilor postmoderniste și poststructuraliste privind identitatea ca lipsind în sine. A declarat cândva că „dacă încercăm să extragem din noi înșine acele convenții impuse de timpul nostru, ceea ce rămâne este complet lipsit de formă... O persoană există doar în cadrele pe care le primește din exterior”. Reflecțiile lui Robert Musil asupra esteticii, eticii și politicii s-au altoit ca răspuns la marea transformare istorică produsă de catastrofa Primului Război Mondial. Asemeni multora din contemporanii săi, vedea războiul ca pe catalizatorul unei crize profunde generată de dispariția coordonatelor tradiționale ale orientării spirituale...

* Opiniile exprimate în acest material aparțin autorului și nu sunt neapărat ale Europei Libere.

Poet al apocalipsei, „ideolog al erosului și erotizator al ideologiei”, cum l-a numit Italo Calvino, regizorul și scriitorul italian Pier Paolo Pasolini (1922–1975) a fost ucis în noaptea de 1–2 noiembrie 1975, pe o plajă din Ostia, la periferia Romei. Același Calvino credea că Pasolini fusese asasinat dintr-o aspirație D’Annunziană (aluzie la părintele protofascist italian), un fel de mântuire prin violență. Rămâne până în zilele noastre o crimă învăluită în mister, un thriller negru care a aprins imaginația multor scriitori și artiști. Să revedem, bunăoară, pelicula din 2014 a regizorului american Abel Ferrara, cu Willem Dafoe interpretându-l pe Pasolini în ultima zi a vieții sale.

Un anume Giuseppe Pelosi, 17 ani, fusese prins conducând mașina lui Pasolini și apoi acuzat pentru uciderea acestuia. Trei decenii mai târziu, Pelosi și-a schimbat mărturia inițială, a acuzat alți trei misterioși bărbați cu „accent sudist” și ancheta în privința celebrului asasinat a fost redeschisă. Ceața misterului din jurul acestui caz nu făcea decât să se îngroașe. Chiar și așa, multă lume a crezut de-a lungul anilor că fusese vorba de o crimă politică împotriva unui star intelectual marxist.

Pasolini era comunist și homosexual. Burghezia italiană îi ura pe comuniști, dar îi respecta ca gardieni ai moralității private, ai virtuților „naționale” și „civice”, care fuseseră sacrificate pe altarul profitului economic. Prin urmare, Pasolini era detestat nu pentru că era perceput ca un comunist, ci pentru că atacase tabuurile sexuale din calitatea de comunist, asumând o identitate a angajamentului artistic și politic, a artei și vieții. Provocatorul devenise periculos și societatea italiană, sub stindardul moralității comuniste, căuta o formă de revanșă împotriva lui Pasolini pentru transgresarea limitelor ordinii morale. Să nu uităm că, în timpul vieții sale, artistul a fost târât în peste 30 de procese pentru „obscenitate”, „pornografie”, „dispreț la adresa religiei”, etc.

Membru al Partidului Comunist Italian din 1947, Pier Paolo Pasolini își începuse cariera militantă ca secretar al secției din Casara copilăriei, regiunea Friuli. Acolo lipise el, pentru prima dată, pe pereții și zidurile satului, acele dazibao, propriile lui opinii despre evenimentele politice, scrise în jargon sau dialect, sau chiar diatribe împotriva creștin-democraților locali. Colegilor săi de partid li se părea cel puțin suspectă această ură pentru creștin-democrați, motivația ei etică, pentru că o vedeau ca pe un obstacol în calea armoniei politice. Dar cu la fel de multă circumspecție priveau apelul din scrierile sale la subconștient, la irațional, la Freud, interpretarea viselor, psihanaliză—referințe moderniste care nu aveau decât să-l izoleze și mai tare în sânul organizației. Vorbim, nu-i așa, de epoca Jdanov, când Aleksandr Fadeev, președintele Uniunii Scriitorilor din URSS, apostol al realismului socialist și profet al decadenței culturale, îl numea pe Sartre o „hienă dactilografă” și un „șacal înzestrat cu stilou”.

Un adevărat Război Rece se pogorâse asupra „intelectualilor decadenți” după Congresul de la Wrocław din 1948, acolo unde delegația sovietică declarase că „acțiunea monopolistă are nevoie de oameni remarcabili pentru a realiza misiunea dominației globale: scriitorii, filosofii, artiștii reacționari sunt gata să muncească pentru pâinea lor. Schizofrenicii, dependenții de morfină, sadicii și proxeneții sunt pe același piedestal cu agitatorii, spionii și gangsterii”.

La rândul său, Palmiro Togliatti dorea să-și primenească partidul împotriva „decadenței artistice” și, după înfrângerea comuniștilor în fața creștin-democraților în aprilie 1948, a ținut și mai tare ca PCI să ofere o garanție morală Bisericii Catolice: etica proletară. În același timp, susținea condamnarea „intelectualilor degenerați” de către Biserica ortodoxă rusă. N-a fost analizat suficient, cel puțin din perspectivă psihanalitică, mitul virilității încarnate de partidul comunist încă de pe vremea Internaționalei, Marx, Lenin și Stalin. Partid, Patriarh, Putere: P.P.P., inițialele folosite adesea chiar de către Pier Paolo Pasolini. Un partid al masculilor, pentru masculi. Un partid care tocmai de aceea penalizează orice deviere, orice singularitate. Un partid care proscrie diferența: femeile, homosexualii, subproletariatul.

Numai așa putem înțelege de ce lupta lui Pasolini împotriva tabuurilor sexuale și violenței morale apare peste tot ca o bătălie împotriva tiraniei Statului. În numele acestei Morale/ acestui Stat declara Togliatti despre André Gide, în 1949: „Ar fi făcut mai bine să scrie despre pederastie, câmpul lui profesional”. Gide fusese încununat cu Premiul Nobel pentru literatură în 1947. Excluderea lui Pasolini din partid pentru „turpitudine morală” s-a produs pe acest fundal.

După 1949, Pier Paolo nu s-a mai referit la izolarea lui politică. Aruncat într-un exil precar, a plecat la Roma cu mama sa și, dintr-o deprimantă suburbie de lângă recele Tibru, a găsit, ca într-un roman, o poziție de predare la o școală privată. Roma clasei muncitoare, violentă și aspră, prima sursă de inspirație pentru scriitor și regizor, îl acceptase. Partidul îl respinsese. Era abia prima „moarte” a lui Pier Paolo Pasolini...