Marius Stan

Există o serie de contribuții fundamentale privind înțelegerea sovietismului și post-sovietismului, încercări remarcabile de a conceptualiza și interpreta sensurile crizelor majore în universul leninist. Este și cazul operelor regretatei profesoare Karen Dawisha (1949–2018), decedată anul trecut, pe 11 aprilie. De pildă, volumul său despre originile și întemeierea regimului Putin rămâne unul devastator, colosal de informat și menit să ofere un probatoriu irefutabil privind natura mafiotică a simulacrului de stat care este astăzi Rusia.

Cu uluitoare acribie și o pasiune impresionantă pentru documentarea celui mai mic detaliu din această arheologie a cotropirii și acaparării resurselor Rusiei de către un grup înrădăcinat în structurile KGB (devenit FSB), Karen Dawisha a scris nu doar o analiză pătrunzătoare, ci un veritabil rechizitoriu. Este vorba de o dictatură nu doar politică, ci, poate ca o cheie pentru înțelegerea acesteia, de una economică. Înainte de a cuceri puterea politică prin sordide manopere și florentine alianțe de culise, jucându-și cu talent rolul de om de încredere pentru magnați gen Berezovski (1946–2013) și Abramovici (n. 1966), câștigând suportul fiicei și al ginerelui lui Boris Elțîn, „omul fără față”, cum l-a numit Masha Gessen, a urcat treptele puterii până la poziția supremă pe care, afirma în carte Karen Dawisha, nu are nici cea mai mică intenție să o cedeze într-un viitor previzibil.

Nu există nimic senzaționalist în această sisifică deconstrucție a sistemului Putin pe care o propunea fosta directoare a Centrului Havighurst de Studii Ruse de la Universitatea Miami din Ohio. Tonul lucrării rămâne unul sobru, detaliile personalizate sunt evitate. Scopul este științific, dar implicațiile sunt, evident, morale și trimit spre zona de policy-making. Acești oameni detestă Occidentul, dar și-au investit banii în băncile vestice, își fac vacanțele în Monaco și la Biarritz, schiază în Austria și Bavaria, cumpără, la propriu, castele în Spania. Putin este Homo Sovieticus devenit miliardar cu cont bancar la Zürich. Poate că aceasta este suprema diferență dintre el și modelul asumat deschis, Andropov. Și răposatul președinte al KGB, apoi scurtă vreme secretar general al PCUS, era gata să calce pe cadavre, a făcut-o de multe ori, dar scopurile erau de altă natură. Firește, tot una malignă. Putin este un parvenit cupid, Andropov era în felul său un bolșevic din specia asceților revoluționari, nu-și visa un ceas Vacheron Constantin, se mulțumea cu unul sovietic.

Povestea începe la Leningrad, în 1975, când Vladimir (Vova) Putin intră în cadrele KGB. Lucrează în contra-spionaj, urmărește disidenții. Unii spun că îi și anchetează. Idolul său, atunci și azi, este Iuri Andropov. Mimează stilul ascetic, dar este îndrăgostit de obiecte de consum occidentale. Ajunge ofițer la Dresda, recrutează cetățeni est-germani ca agenți ai KGB. Își face amici printre ofițerii Stasi specializați în furt tehnologic. Unii aveau să devină figuri majore în băncile germane care și-au stabilit branșe în Rusia după 1991. Revine la Sankt Petersburg, intră în grațiile primarului Anatoli Sobceak, o figură proeminentă a cercurilor care se declarau reformiste și chiar democratice.

Începe marile afaceri, profită de relațiile germane. Filiera germană - reiese din Putin’s Kleptocracy—este esențială. Își trimite fiicele să urmeze liceul acolo. La fel, contează foarte mult pentru el cum e perceput în Germania. Îl cultivă pe Alexander Rahr, biograful său german, fost analist Radio Europa Liberă; acesta din urmă primește varii titluri onorifice în Rusia, are acces privilegiat la Putin. Timp în care are loc sugrumarea libertății de expresie...

Averea lui Putin și a cercului său (siloviki) de foști kaghebiști leningrădeni crește exponențial, atinge cote astronomice. Își construiește palate, are ceasuri în valoare de 700.000 de dolari. Timp în care afișează o figură ermetică, impenetrabilă. Convinge Vestul că este angajat în „războiul împotriva terorii”, timp în care duce un război împotriva memoriei și a societății civile în propria sa țară. George W. Bush se uită în ochii săi și simte că poate avea încredere în el. Mai târziu, Barack Obama merge într-o direcție similară când proclamă nevoia de „reset”, de a-i mai da o șansă lui Putin.

Cartea nu pretinde că ar oferi o radiografie exhaustivă a sistemului politic din Rusia contemporană, ci un instrument de înțelegere a naturii acestuia. Chiar și așa, Cambridge University Press a decis să nu o publice în Anglia, deși Karen Dawisha era o autoare de succes a acelei edituri. Legile britanice pe tema defăimării sunt intimidante. Dictatorii de pretutindeni se folosesc cinic de ele. Nu e vorba doar de CUP. Nici Simon and Schuster, editorul american, nu a difuzat-o în Anglia. Șansa cea mare a fost că Edward Lucas, directorul săptămânalului The Economist, auzind despre aventura legată de CUP, a făcut povestea publică în paginile revistei pe care o conduce (vezi articolul „A book too far”, 2014). Așa s-a născut, în mai puțin de trei zile, contractul cu gigantul editorial american. Cartea a fost preluată de Alice Mayhew, legendară ca redactor.

Odată publicată, lucrarea s-a bucurat de recenzii ultra-elogioase. O menționez aici pe aceea semnată de Anne Applebaum în The New York Review of Books („How He and His Cronies Stole Russia”, decembrie 2014). Teza cărții este tranșantă și clară: regimul Putin nu s-a născut în chip accidental, prin voia hazardului, ci este rezultatul unei strategii sistematice de acaparare a celor mai importante resurse ale Rusiei, de la exorbitanta cantitate de valută forte a defunctului PCUS, depozitată în bănci occidentale, la petrol și gaze naturale. „Gazprom” este într-adevăr casa lui Putin.

Avem aici o lectură tulburătoare și vital necesară în aceste timpuri când unii încearcă să justifice nejustificabilul și să găsească tot felul de scuze și alibiuri pentru un regim autoritar, cleptocratic, corupt până în măduva oaselor, agresiv, militarist, represiv și expansionist. Un regim care, când întâlnește critici ce nu pot fi domesticiți, recurge la orice mijloace spre a-i amuți, inclusiv la crimă. Scrierile profesoarei Karen Dawisha rămân relevante mai ales astăzi, când modelul iliberal tinde să fie emulat de partide și mișcări din Europa și de pretutindeni...

Eli Lotar (Eliazar Lotar Theodoresco), n. 1905-1969, a fost primul copil (nelegitim) al lui Tudor Arghezi și al Constanței Zissu. Și-a găsit rostul la Paris, începând cu 1924, acolo unde a devenit una din cele mai interesante figuri ale fotografiei și cinematografiei suprarealiste și documentare europene. A apărut în expoziții foto alături de Germaine Krull ori André Kertész și a colaborat cu nume precum Jean Renoir, Jean Cocteau, dar mai ales cu Luis Buñuel, la un film documentar (Las Hurdes) despre realitatea dură pre-război civil dintr-o localitate spaniolă. Tot el avea să fie modelul prietenului său, Alberto Giacometti, pentru câteva busturi celebre realizate la apusul vieții artistului, după mulți, cele mai semnificative și mai frumoase dintre operele sale. Mai puțin cunoscut în România, Eli Lotar i-a impresionat într-atât de mult pe francezi cu fotografiile și documentarele sale încât i-au atribuit numele unui parc din Aubervilliers. Deloc surprinzător dacă ne gândim la faptul că regizorul Eli Lotar reprezentase Franța, în 1946, la festivalul de film de la Cannes cu un scurt-metraj scris de prietenul Jacques Prévert și denumit chiar Aubervilliers:

Cele mai cunoscute fotografii ale lui Eli Lotar, cu care Georges Bataille își ilustrează „Abatorul” în numărul 6 din 1929 al revistei de artă suprarealistă Documents, reprezintă un fel de apogeu al iconografiei ororii și spargerea unui tabu care îi ținuse pe oameni departe de intimitatea vizuală a morții. Puse în paralel cu textul percutant al lui Bataille, fotografiile lui Lotar par a spune aproape opusul. Dar este tocmai banalitatea unei anumite ordini cea care devine sinistră în aceste poze. Prima dintre ele, cea mai faimoasă, surprinde două rânduri de copite de vită sprijinite cu grijă de un perete exterior.

Cu alte cuvinte, oroarea este plată, lipsită de melodramă. Cum se explică? Poate pentru că pe Bataille nu îl interesează violența în sine, ci scotomizarea (mecanism de apărare al eului) sa civilizată care o structurează ca pe o dezordine exterioară. Violența acestui masacru animal surd este pusă în carantină estetică și mentală printr-o anumită nevoie de curățenie, dar cu un fel de meschinărie arțăgoasă și plictiseală, chiar la limita abatorului însuși. De partea cealaltă, nu există nicio „grandoare lugubră” în fotografiile lui Lotar pentru că a arăta violența, pur și simplu, ar fi echivalent cu a o absorbi. Devine astfel mult mai important cum anume o evacuezi printr-o imagine laconică a stivei de copite proțăpite. Ceea ce rămâne caracteristic pentru Bataille este dubla utilizare a orice: una elevată, consacrată de idealismul metafizic, și una joasă, aproape abjectă. Așa cum gura poate fi folosită pentru a vorbi, dar și pentru a deborda, tot așa abatorul poate fi folosit pentru a vorbi despre oroare sau pentru a lua notă de suprimarea acesteia. Totul se scindează pe două paliere, dar într-o diviziune care, chiar dacă nu este simetrică, cel puțin este dinamică. La rigoare, Bataille produce anumite trepidații stridente menite să dărâme taxonomii și demarcații deja împământenite, să provoace ideea transformării masacrului într-o activitate tehnică, iar fotografiile lui Lotar din La Villette îi servesc de minune în această demonstrație aproape insolentă.

„Toate fotografiile sunt memento mori”, scria Susan Sontag în remarcabila-i colecție de eseuri On Photography. Ele înseamnă participarea la efemeritatea celuilalt. Iar „abatoarele” lui Eli Lotar acompaniază reflecțiile acesteia pe marginea suprarealismului imagistic...

Când Roger Vitrac și Antonin Artaud au fost „excomunicați” de către André Breton, aceștia au pus bazele unui Teatru Alfred Jarry, botezat astfel în onoarea părintelui patafizicii, autorul trilogiei Ubu. În 1930, cei doi vor semna broșura-pamflet Le Théâtre Alfred-Jarry et l’hostilité publique și îl vor angaja pe Eli Rotar să însoțească textul cu 9 fotomontaje. Aceeași Sontag avea să îngrijească și prefațeze, în 1988, la University of California Press, un volum de scrieri alese Antonin Artaud. Despre această figură revoluționară avangardistă, Sontag scria că este „cineva care a făcut pentru noi o călătorie spirituală—un șaman” și că „autoritatea sa zămislește în acele fragmente care nu aduc publicului decât disconfortul intens al imaginației”. Și poate că despre un disconfort similar este vorba și în fotografiile lui Lotar, unul născut dintr-o imensă răsfrângere extatică, dublată de abandon...

PS: Mulțumiri Floricăi Jebeleanu Vieru pentru punerea la dispoziție a celor două fotografii din arhiva personală.