Marius Stan

Eli Lotar (Eliazar Lotar Theodoresco), n. 1905-1969, a fost primul copil (nelegitim) al lui Tudor Arghezi și al Constanței Zissu. Și-a găsit rostul la Paris, începând cu 1924, acolo unde a devenit una din cele mai interesante figuri ale fotografiei și cinematografiei suprarealiste și documentare europene. A apărut în expoziții foto alături de Germaine Krull ori André Kertész și a colaborat cu nume precum Jean Renoir, Jean Cocteau, dar mai ales cu Luis Buñuel, la un film documentar (Las Hurdes) despre realitatea dură pre-război civil dintr-o localitate spaniolă. Tot el avea să fie modelul prietenului său, Alberto Giacometti, pentru câteva busturi celebre realizate la apusul vieții artistului, după mulți, cele mai semnificative și mai frumoase dintre operele sale. Mai puțin cunoscut în România, Eli Lotar i-a impresionat într-atât de mult pe francezi cu fotografiile și documentarele sale încât i-au atribuit numele unui parc din Aubervilliers. Deloc surprinzător dacă ne gândim la faptul că regizorul Eli Lotar reprezentase Franța, în 1946, la festivalul de film de la Cannes cu un scurt-metraj scris de prietenul Jacques Prévert și denumit chiar Aubervilliers:

Cele mai cunoscute fotografii ale lui Eli Lotar, cu care Georges Bataille își ilustrează „Abatorul” în numărul 6 din 1929 al revistei de artă suprarealistă Documents, reprezintă un fel de apogeu al iconografiei ororii și spargerea unui tabu care îi ținuse pe oameni departe de intimitatea vizuală a morții. Puse în paralel cu textul percutant al lui Bataille, fotografiile lui Lotar par a spune aproape opusul. Dar este tocmai banalitatea unei anumite ordini cea care devine sinistră în aceste poze. Prima dintre ele, cea mai faimoasă, surprinde două rânduri de copite de vită sprijinite cu grijă de un perete exterior.

Cu alte cuvinte, oroarea este plată, lipsită de melodramă. Cum se explică? Poate pentru că pe Bataille nu îl interesează violența în sine, ci scotomizarea (mecanism de apărare al eului) sa civilizată care o structurează ca pe o dezordine exterioară. Violența acestui masacru animal surd este pusă în carantină estetică și mentală printr-o anumită nevoie de curățenie, dar cu un fel de meschinărie arțăgoasă și plictiseală, chiar la limita abatorului însuși. De partea cealaltă, nu există nicio „grandoare lugubră” în fotografiile lui Lotar pentru că a arăta violența, pur și simplu, ar fi echivalent cu a o absorbi. Devine astfel mult mai important cum anume o evacuezi printr-o imagine laconică a stivei de copite proțăpite. Ceea ce rămâne caracteristic pentru Bataille este dubla utilizare a orice: una elevată, consacrată de idealismul metafizic, și una joasă, aproape abjectă. Așa cum gura poate fi folosită pentru a vorbi, dar și pentru a deborda, tot așa abatorul poate fi folosit pentru a vorbi despre oroare sau pentru a lua notă de suprimarea acesteia. Totul se scindează pe două paliere, dar într-o diviziune care, chiar dacă nu este simetrică, cel puțin este dinamică. La rigoare, Bataille produce anumite trepidații stridente menite să dărâme taxonomii și demarcații deja împământenite, să provoace ideea transformării masacrului într-o activitate tehnică, iar fotografiile lui Lotar din La Villette îi servesc de minune în această demonstrație aproape insolentă.

„Toate fotografiile sunt memento mori”, scria Susan Sontag în remarcabila-i colecție de eseuri On Photography. Ele înseamnă participarea la efemeritatea celuilalt. Iar „abatoarele” lui Eli Lotar acompaniază reflecțiile acesteia pe marginea suprarealismului imagistic...

Când Roger Vitrac și Antonin Artaud au fost „excomunicați” de către André Breton, aceștia au pus bazele unui Teatru Alfred Jarry, botezat astfel în onoarea părintelui patafizicii, autorul trilogiei Ubu. În 1930, cei doi vor semna broșura-pamflet Le Théâtre Alfred-Jarry et l’hostilité publique și îl vor angaja pe Eli Rotar să însoțească textul cu 9 fotomontaje. Aceeași Sontag avea să îngrijească și prefațeze, în 1988, la University of California Press, un volum de scrieri alese Antonin Artaud. Despre această figură revoluționară avangardistă, Sontag scria că este „cineva care a făcut pentru noi o călătorie spirituală—un șaman” și că „autoritatea sa zămislește în acele fragmente care nu aduc publicului decât disconfortul intens al imaginației”. Și poate că despre un disconfort similar este vorba și în fotografiile lui Lotar, unul născut dintr-o imensă răsfrângere extatică, dublată de abandon...

PS: Mulțumiri Floricăi Jebeleanu Vieru pentru punerea la dispoziție a celor două fotografii din arhiva personală.

Pe parcursul anilor 1920, Uniunea Sovietică devenise un fel de Mecca pentru stângiștii internaționali care sperau să vadă cu ochii lor cum se pun bazele noii lumi. Unii dintre ei au fost însă șocați de modul de viață burghez, permis și chiar încurajat de Noua Politică Economică, alții de elefantiazisul birocratic al statului de la Răsărit. O mulțime de paradoxuri pe care fiecare le-a asimilat sau respins în felul său specific.

În anul 1927, artistul mexican Diego Rivera (1886–1957) participa la cea de-a zecea aniversare a Revoluției ruse la invitația VOKS, instituția gazdă a tovarășilor de drum. Sosirea mexicanului la Moscova pe 3 noiembrie 1927 era anunțată chiar în Pravda, organul de presă în care se discutau și „frescele sale extraordinare” din noul Secretariat al Educației Publice din Mexico City. Aceleași opere pe care însuși poetul Vladimir Maiakovski le glorificase drept „primele picturi murale comuniste din lume”. Să ne amintim că sovieticii înființaseră în 1925 această VOKS, o societate panunională pentru relațiile culturale cu străinătatea, iar primul director al noii entități fusese Olga Davidovna Kameneva, sora lui Lev Troțki și fosta soție a lui Lev Borisovici Kamenev, unul din opozanții lui Stalin din interior. Mexicanul ajungea la Moscova în plină campanie stalinistă împotriva troțkismului.

Importanța lui Rivera, membru al Partidului Comunist Mexican și participant la eveniment din partea Ligii Anti-imperialiste Mexicane, era confirmată în timpul acelor zile festive prin alegerea sa în prezidiul congresului omagial și în biroul de presă, dintr-un total de 947 de delegați. Era văzut ca un vârf al intelighenției străine. Tot lui Rivera îi revenise sarcina de a picta o mare frescă în clădirea administrativă a Armatei Roșii, pentru care finalizase 45 de schițe în acuarelă și numeroase alte notițe în creion. A părăsit Moscova în primăvara anului 1928 și nu a mai apucat să sfârșească pictura murală din sediul Armatei, dar, în același an, a pictat un tablou cu titlul El Septimo de Noviembre, Moscu, în care a reprodus marea de oameni și drapele roșii, detașamentele Armatei Roșii care îl impresionaseră puternic și pe care le privise ore în șir mărșăluind prin istorica Piață Roșie.

La aniversarea Marii Revoluții fusese invitat și românul Panait Istrati. Plecat de la Paris, avea să se deplaseze o bună parte din drum cu automobilul prietenului său Cristian Rakovski, nimeni altul decât ambasadorul Uniunii Sovietice în capitala franceză. Rakovski era un bolșevic de origine bulgaro-română, prieten cu Constantin Dobrogeanu-Gherea, cu Vladimir Ilici Lenin și Lev Davidovici Troțki. De la Frankfurt, Istrati a călătorit cu trenul și, odată ajuns la granița Uniunii Sovietice, i-a expediat o înflăcărată carte poștală prietenului său Romain Rolland: „Comme vous le voyez, je suis parti... Je suis heureux! Terre nouvelle! Tout est lutte et espoir chez les vaincus. Je vais avec les vaincus! Amitié!”.

La Moscova, Istrati își declara și el, în paginile Pravda, intenția de a părăsi Occidentul și de a se stabili în Uniunea Sovietică, apoi petrecea mult timp alături de Nikos Kazantzakis, cu care a și călătorit, după marea aniversare, în diverse colțuri ale Uniunii Sovietice. Este vorba de celebrul voiaj sovietic al lui Istrati, care avea să-l lămurească până la urmă în privința ficționalității ideologiei comuniste. La rândul său, Diego Rivera avea să rupă cu staliniștii și să devină, până în anii ’50, un fervent susținător al lui Lev Troțki. Împreună cu partenera sa, Frida Kahlo, Rivera s-a situat de partea lui Troțki în lupta împotriva gangsterismului stalinist. Rivera fusese profund dezamăgit de autoritarismul crescând al guvernului sovietic și credea că tentativa de a instaura o politică estetică formală era, prin însăși negarea pluralismului, un act contrarevoluționar. Se considera un radical în viață și artă, chiar un revoluționar, însă nu avea vreo experiență reală a revoluției.

Așa cum arătase cândva prietenul și biograful lui Rivera, Bertram Wolfe, la momentul plecării de la Paris spre Arcadia comunistă, filosofia sa politică era „un amestec nedigerat de anarhism spaniol, terorism rus, marxism-leninism sovietic, agrarianism mexican”. Îl admira enorm pe revoluționarul Emiliano Zapata, pe care îl văzuse în acțiune în 1910, iar entuziasmul lui pentru marxism-leninismul rus fusese mai degrabă rezultatul promisiunii acestei doctrine și nu metoda sau practica ei. Tocmai pentru că era extraordinar în independența sa spirituală și în refuzul de a urma linia politică a vremii, revoluționarismul emoțional al lui Rivera avea să atragă ostilitatea unor figuri atât de diverse ca Stalin sau John D. Rockefeller. Reîntoarcerea lui Rivera în Mexic a coincis însă cu renașterea „muralismul mexican”.

Pictura amintită, El Septimo de Noviembre, se găsește astăzi la Muzeul de Artă din San Antonio. Frenezia ideologică a intelectualilor și artiștilor comuniști în anii 1920 rămâne un fenomen pe care avem încă a-l cerceta cu pasiunea colecționarului de timbre. Timbre roșii cu chipul lui Lenin, dacă este să îmbrățișăm „enciclopedia morților” lui Danilo Kiš, cel după al cărui tipar scriitoricesc pare zămislită și această biografie colectivă cu personaje complicate și frământate. Istrati, bun prieten cu Victor Serge și Boris Souvarine, s-a „lămurit” în bună măsură în timpul periplului său sovietic, dar mulți alții au trăit vraja până la capăt.