Marius Stan

În ianuarie 1965, avea loc abia a doua întâlnire a Comitetului Politic Consultativ al Pactului de la Varșovia care nu s-a ținut la Moscova. Precedenta consfătuire fusese în 1956, dar cea din ’65 era și prima care nu fusese convocată de Kremlin, ci de Walter Ulbricht, ale cărui planuri de reorganizare a Pactului fuseseră zădărnicite vreme de un an de zile chiar de către omologii comuniști români.

La întâlnire, consecință a opoziției românești la noile transformări cerute de polonezi și est-germani (în special), nu s-a luat vreo decizie concretă, ci doar s-a discutat chestiunea. Inclusiv propunerea sovietică de a forma un Consiliu al Miniștrilor de Externe a fost susținută de toate părțile, mai puțin de către delegația de la București. Reorganizarea Pactului avea să mai fie discutată abia în februarie 1966, la Berlin. Detaliu relevant, întâlnirea de la Varșovia fusese și prima a CPC de după declarația de independență a României din ’64...

Conducerea comunistă de la București acționase preventiv față de eventuale manevre ale est-germanilor privind reformarea Pactului, scriindu-i lui Brejnev că „în fiecare partid comunist, principiul dominant conform căruia minoritatea trebuie să se supună majorității nu poate fi aplicat relațiilor dintre partidele comuniste și muncitorești”. Justificându-și astfel dreptul de veto în interiorul Pactului de la Varșovia, Gheorghiu-Dej sublinia că Pactul nu era un mega Birou Politic în care centralismul democratic poate fi folosit spre a amuți opinia minorității. Altfel spus, românii vedeau reforma doar ca pe o altă ocazie de „a confirma Uniunea Sovietică în rolul de hegemon” și le-au transmis acest lucru și omologilor chinezi. Comuniștii români au privit întâlnirea ca pe o victorie, lăudându-se acelorași chinezi că aliații lor „au fost obligați să elimine din comunicatul final problemelecu care ei nu fuseseră de acord”.

Est-germanii au sugerat apoi o întâlnire a miniștrilor de externe ai Pactului de la Varșovia în iunie. Acest lucru a avut până la urmă efectul opus asupra comuniștilor români. Pe deplin conștient de persistența est-germanilor întru reformă, ministrul de Externe, Corneliu Mănescu, a pregătit un lung raport despre „Poziția României vizavi de Pactul de la Varșovia”, în august 1965. Era, de altfel, și prima analiză extensivă a alianței, scrisă la cinci luni după ce Nicolae Ceaușescu îl succedase pe Gheorghiu-Dej, cel care murise în martie.

Ceaușescu fusese numit succesorul lui Dej, printre altele, datorită atitudinii lui față de controlul exercitat de Kremlin. Totodată, raportul coincidea cu adoptarea noii Constituții, chiar astăzi, pe 21 august 1965. Țara era redenumită „Republica Socialistă România” iar „Partidul Muncitoresc Român” devenea „Partidul Comunist Român (PCR)”. Acest lucru a marcat o ruptură cu trecutul comunist recent și cu Uniunea Sovietică. Analiza poziției României vizavi(mai degrabă decât din interiorul) de Pactul de la Varșovia vestea o viitoare și mai mare depărtare de orbita sovietică.

Raportul a reprezentat, de asemenea, o pregătire pentru discuțiile bilaterale cu Kremlinul, programate pentru septembrie 1965. El conținea și o analiză detaliată a tuturor întâlnirilor Comitetului Politic Consultativ și sublinia „succesul” opoziției României în interiorul Pactului (în special pe tema acceptării Mongoliei în alianță și pe cea a reformelor interne). „Profesionalismul alianței” devenise brusc principala prioritate a comuniștilor români. Pentru prima dată, se spunea explicit că „Tratatul de la Varșovia este un concept internațional interguvernamental”, termen care nu fusese prins și în textul original al tratatului. Raportul comuniștilor români sublinia și faptul că unilateralitatea sovietică în timpul crizei rachetelor cubaneze fusese ilegală, pentru că deciziile ar fi trebuit, de fapt, luate în interiorul Pactului. Tratatul de la Varșovia a devenit astfel un instrument important de preîntâmpinare atât a unilateralității, cât și a supranaționalismului.

Leonid Brejnev a luat foarte în serios cerințele pentru mai multe consultări oficiale și o mai bună pregătire a întâlnirilor Pactului. A avut însă grijă să consulte delegațiile mai multor țări ale Pactului în toamna lui 1965, ceea ce a condus la o deschidere majoritară spre opțiunea reformistă. Toate delegațiile, mai puțin cea a comuniștilor români, au fost explicite în susținerea lor pentru un nou statut al CPC, un secretariat care să nu fie doar tehnic și un comitet stabil pentru politică externă. Asupra celui din urmă se convenise încă de la întâlnirea de la Praga, din ianuarie 1956, dar nu fusese vreodată implementat.

Într-un fel, Brejnev ajunsese să practice exact ceea ce predicase Hrușciov: accentuând că „reprezentanții țărilor fraterne [...] au cerut ca inițiativa să aparțină CC al PCUS”, Brejnev a preluat ca a luiaceastă inițiativă a liderilor est-germani, apoi a susținut că propunerile sale au girul majorității statelor din Pactul de la Varșovia. Între timp însă, ideea unei reforme militare a Pactului a câștigat prioritate în fața oricăror reforme de politică externă și, de aici încolo, prin intenția lui Brejnev de a crea un cartier militar unit, deci o replică a NATO, s-a deschis un nou capitol în istoria Tratatului de prietenie...

Lady Macbeth din regiunea Mtsensk, opera în patru acte și nouă scene a lui Dmitri Șostakovici (n. 25 septembrie 1906-d. 9 august 1975), și-a câștigat cu adevărat „proasta reputație” după condamnarea ei în Pravda, în 1936. Cantitatea de violență și sex din operă o distinge de nuvela lui Nikolai Leskov (1831-1895), pe care și fusese, de altfel, bazată, și pare să fi atras în epocă mânia lui Stalin. Relația complexă dintre reprezentarea șostakoviciană a sexualității și portretul pe care compozitorul i-l face Katerinei, eroina tragică a operei, oglindește tensiunile sociale ale revoluției sexuale și reculul conservator din anii ’20 și ’30 ai veacului trecut. Scrierile feministei Alexandra Kollontai (1872-1952) despre noua femeie sovietică prezintă corespondențe remarcabile cu portretizarea pe care o face Șostakovici personajelor feminine și oferă, la o adică, un context plauzibil pentru o analiză mai aprofundată.

Povestea rămâne „un scandal”, dar și unul din cele mai dramatice puncte de cotitură din toată istoria muzicii. Într-o noapte de ianuarie 1936, Dmitri Șostakovici asista la Moscova la o a doua producție a operei sale, Lady Macbeth din regiunea Mtsensk. Avea deja doi ani vechime și se bucura de o repunere în scenă atunci când s-a zvonit că Stalin ar fi în public tocmai în acea noapte. Poate că Stalin asistase recent, urmare a trasării unor noi criterii pentru realismul socialist în artă, la Donul liniștit al lui Ivan Dzerzhinski (1909-1978), o operă conservatoare ce strânsese aprecieri și chiar smulsese un interviu post-spectacol cu dictatorul...

### Vezi și... ###

Lady Macbeth din Mțensk - 80 de ani de la premiera unei opere condamnate

Nu exista însă un auditoriu similar și pentru Șostakovici. Stalin a părăsit brusc sala pe la mijlocul serii, lăsând cale liberă unui articol nesemnat în Pravda, care să vorbească, de fapt, pentru el: „Haos în loc de muzică!” - era titlul care avea să schimbe cariera lui Șostakovici pentru totdeauna și s-o scoată pe Lady Macbeth de pe scenă pentru încă trei decenii. Pentru compozitor, atacul a reprezentat o lovitură aproape fatală, transformându-i următorii ani într-o luptă chinuitoare pentru acceptare (acceptare de care, cel mai adesea într-un regim stalinist, depinde viața unui om). De asemenea, a reprezentat un avertisment la adresa nefericitului compozitor, care eșuase - pasămite - să aducă adevăratele valori realist socialiste pe scena operei. Drept urmare, Șostakovici nu a mai produs vreo operă după aceea, iar anii următori i-au fost marcați de teama cumplită a răzbunării regimului. Așa cum tunase și Pravda, „povestea putea să se termine foarte prost”.

Motivele pentru reacția lui Stalin sunt nenumărate. Putem intui câteva. Cel mai transparent are de-a face cu acuzațiile de „formalism” și „modernism”, doi termeni vag definiți și mânuiți cu precădere de facțiunile conservatoare și moderniste din vechea Asociație Rusă a Muzicienilor Proletari, organul muzical oficial al statului. Modernismul operei Lady Macbeth, chiar dacă definit prin ireverență, disonanță, incorectitudine politică sau subiect ales, era cu mult mai puțin radical în expresie decât prima operă a lui Șostakovici, Nasul. Și atunci, de ce tocmai Lady Macbeth să fi atras tunetele și fulgerele Kremlinului?

Una din principalele obiecții ale lui Stalin fusese sexualitatea operei. Criticile din Pravda și din alte părți au continuat până prin 1949 și au vizat „erotismul nesănătos și sadismul care umplu pagină după pagină din scenă”. Ele vizează fără îndoială un act sexual între eroina Katerina și iubitul ei, Serghei. Această muzică - botezată „pornofonie” de către un critic New York Times - rămâne în istorie ca una dintre cele mai explicite din repertoriul de operă sau simfonic. Și Nasul conținuse scene de alcov, însă acestea nu fuseseră obiect de denunț.

Bazându-și opera pe o bine-cunoscută tragedie de secol XIX - nuvela din 1864 a lui Nikolai Leskov, Lady Macbeth din regiunea Mtsensk -, compozitorul își prezenta compoziția ca pe o pasionată critică sovietică la adresa unui trecut exploatator pre-revoluționar. Șostakovici scria: „În calitatea mea de compozitor sovietic, am ales să păstrez puterea nuvelei lui Leskov și totuși, abordând-o critic, să-i interpretez evenimentele din punctul nostru modern de vedere”. Cu toate acestea, aspecte din Lady Macbeth care înfățișau noua societate, în special viziunea ei despre dragoste și sex, plasau în mod inconfortabil opera la confluența conflictelor ideologice. Cu intenție sau doar din nechibzuință, a fost tocmai reflectarea transformării acestui mediu cultural cea care a făcut din opera lui Șostakovici, în mod ironic, o pălărie mult prea mare pentru timpurile acelea...