Marius Stan

Au trecut 50 de ani de la moartea lui Theodor Adorno, pe 6 august 1969, la vârsta de 66 de ani. Este, poate, distanța necesară pentru o reevaluare a amprentei lăsate asupra celor două continente, european și nord-american. Să spunem din capul locului că, până la sfârșitul anilor ’60, Adorno devenise deja o instituție în Germania. Printre primii care au realizat acest lucru s-a aflat, perfect îngrozit, Adorno însuși. Dar filosoful Școlii de la Frankfurt ajunsese în egală măsură și o instituție transatlantică.

Centenarul Adorno a fost marcat în 2003, mai ales de către media de artă și culturale germane, prin perpetuarea unei vechi și contraproductive legende. Pe scurt, este vorba de narațiunea care ne spune cum elitele intelectuale ale Weimar-ului s-au refugiat din fața nazismului, alegând calea deșertului cultural numit America, și cum, după ce și-au găsit, fiecare, câte un loc în paradisul numit California (în perioada ei de glorie), nu și-au mai dorit altceva decât să se reîntoarcă în Germania natală, tărâmul acelor Dichter und Denker (al poeților și gânditorilor). Nimic din toate acestea nu pare a avea legătură cu motivațiile reale ale unora ca Adorno.

Altfel spus, fără America, Adorno n-ar fi devenit persoana pe care o recunoaștem după acest nume. Omul care a fugit de Hitler era un filosof și un artist genial, cu simpatii spre stânga radicală, un polihistor la treizeci de ani introdus ca „Dr. Wiesengrund-Adorno”. În 1949, un cetățean american cu mult mai circumspect pe nume „Theodor W. Adorno” avea să se reîntoarcă în Europa. Chiar și așa, pentru mulți ani după, valiza i-a rămas făcută, lângă ușă. Abia după 1953, deci după ce a primit o slujbă profesorală la Frankfurt, Adorno a reușit să vadă din nou un viitor pentru el însuși ca democrat convins și interpret critic al societății vest-germane. Mai trebuie spus și că fără eforturile lui Horkheimer de resuscitare a vechiului Institut de Cercetări Sociale din Frankfurt în 1949, Adorno, cel mai probabil, nu s-ar fi întors în Germania. Când, în 1953, a luat decizia de a rămâne în Europa postbelică, cele mai apropiate cunoștințe germane ale sale din California, Thomas Mann și Fritz Lang, au răspuns cu un oarecare scepticism.

Faptul că Adorno și-a schimbat numele în California în 1942 nu este deloc irelevant. Însă abrevierea numelui tatălui („W”) nu însemna o suprimare a identității sale iudaice, așa cum s-au grăbit să insinueze anumiți detractori. La acel moment, era mai relevant să minimalizeze sonoritatea germană a numelui „Wiesengrund”. Potrivit propriilor mărturisiri, colaborarea cu Mann la Doctor Faustus l-a apropiat pe filosof de tradiția germană mai mult ca oricând. Dar perioada californiană fusese, de asemenea, și momentul despărțirii lui Adorno de acea tradiție. A venit în Statele Unite ca filosof german și conferențiar nesalariat (Privatdozent) al Universității din Frankfurt. A părăsit Statele Unite ca teoretician al științelor sociale și cercetător, capabil nu doar să scrie Filosofia muzicii moderne ca excurs al Dialecticii luminilor, dar să și contribuie decisiv la studiul deschizător de drumuri care s-a numit Personalitatea autoritară (The Authoritarian Personality va apărea luna aceasta într-o nouă ediție la Verso Books cu o introducere de Peter E. Gordon).

În faimoasa Dialectică a luminilor scrisă în 1944 în plin exil californian, Adorno și Horkheimer justificau valorizarea diasporei prin experiența istorică a evreilor și o legau de fundamentele teologice ale iudaismului. Așa cum observa istoricul de la Princeton Anson Rabinbach, cei doi apelau la tabuul iudaic privind mimesisul, acea Bilderverbot, doar spre a propune un model de iluminare care nu ar regresa, în numele progresului istoric, într-o stare pur mimetică sau distrugătoare. Există suficiente dovezi că cei doi autori asociau explicit acest model cu condiția istorică a exilului.

Spun ei, „Lumea deziluzionată a iudaismului conciliază magicul prin negarea sa în ideea de Dumnezeu. Religia iudaică nu îngăduie niciun cuvânt care ar îndulci disperarea a tot ceea ce este muritor. Leagă speranța doar de interzicerea asocierii a tot ceea ce este fals cu Dumnezeu, a numirii finitului infinit sau a minciunilor adevăr”. În această cheie, nomadismul i-a eliberat pe evrei de zeii locali și de alte legături simbiotice cu un tărâm natal, promovând astfel abstracția și universalismul. În capitolul despre antisemitism din carte, această dialectică devine tangibilă prin invocarea diferitelor roluri istorice avute de evrei, care, ca negustori, au ajutat la răspândirea civilizației în Imperiul Roman, iar ca adepți ai ideii „pământului făgăduit”, au atras ura și aversiunea celor care erau astfel forțați să-și reprime propriile dorințe mimetice.

### Vezi și... ###

Școala de la Frankfurt – o expoziție multimedia de succes.

În orice caz, încă din paginile Dialecticii luminilor, legătura speculativă dintre iudaism, diaspora și iluminare tinde să pălească în favoarea unei înțelegeri mai ample a civilizației însăși ca exil dinspre mit și natură. Cu Ulise drept prototip al evreului rătăcitor—descris în carte ca „negustor oriental” și om de mijloc tipic—și cu odiseea ca model al iluminării predicate la plecarea în călătorie, forța critică a exilului este mutată dinspre cultura ebraică spre cea greacă. Această deplasare a nomadismului dintr-un context evreiesc în altele noi va continua și în eseurile scrise de Adorno în anii ’50.

### Vezi și... ###

100 de ani de la naşterea lui Theodor W. Adorno - William Totok

Pentru cel dispărut în urmă cu jumătate de secol, eseul a rămas un gen esențialmente diasporic, accentuând lipsa originilor și originalității acestuia, atât prin formă, cât și prin conținut. Legătura dintre evreul dezrădăcinat și specia eseului indică faptul că Adorno transpusese valorizarea filosofică a diasporei în însăși forma eseului.

În 1933, Fritz Lang (Viena,1890 – Beverly Hills,1976) părăsea Germania și se remodela într-unul din cei mai de succes regizori de la Hollywood, producând filme remarcabile vreme de încă două decenii. Apoi, a făcut ceva cu totul neobișnuit: s-a întors în Germania pentru a mai realiza două stranii pelicule. Una din ele era un remake în două părți al unui film la care lucrase în 1921, cealaltă, o continuare alb-negru a ultimei pelicule pe care o regizase înainte să părăsească Europa.

După aceste două filme, Fritz Lang nu a mai făcut vreodată un altul, deși a mai trăit 16 ani (până pe 2 august 1976), s-a întors la Hollywood și chiar a primit numeroase oferte. Ceva din acele ultime două filme părea să-l fi schimbat irevocabil pe Lang. A declarat chiar, la un moment dat, că prin acele două pelicule ar fi închis un cerc.

Într-un fel, Mormântul indian (1959) și Cei o mie de ochi ai doctorului Mabuse (1960) au reprezentat pentru Fritz Lang o manieră de a-și sintetiza întreaga viață și carieră. Peliculele au avut o funcție privată, au fost construite din ruinele trecutului său, dar nu au fost autobiografice în sensul celor 400 de lovituri (Truffaut) sau 8½ (Fellini). Ultimele filme ale lui Lang sunt despre un conducător al Indiei și un psihiatru care încearcă să cucerească lumea. La prima vedere, niciunul din ele nu pare să reflecte prea mult din viața privată a regizorului. Pentru a avea acces la fondul biografic intim al lui Lang, există însă și un alt mod de a privi lucrurile. Este și miza acestui eseu.

Perioada pe care o revizitează ultimele producții se suprapune peste viața weimareză a regizorului, în special cea cuprinsă între 1921–1931. Pe vremea aceea, Lang era căsătorit cu Thea von Harbou (1888–1954). Ea i-a fost scenarist pentru toate filmele realizate în epocă, inclusiv pentru drama SF Metropolis. Colaborarea profesională și căsătoria creaseră o legătură intensă între cei doi, amalgamând două personalități deosebit de puternice. Era mai mult decât a aparține unul altuia, era mai mult decât dragoste. Erau o echipă, o singură entitate.

Apoi a intervenit fisura. Colegul de apartament al lui Lang, un tânăr din India pe nume Ayi Tendulkar (1904–1975), devine amantul lui Von Harbou în anii ’30 și provoacă, în cele din urmă, divorțul dintre Fritz și Thea. Era doar una din cauzele declinului personal. Cealaltă: ascensiunea la putere a naziștilor.

Când Fritz Lang a ales calea exilului american, Von Harbou și Tendulkar au rămas în urmă, au intrat în partidul nazist și, după ce s-a oficializat divorțul de celebrul regizor, s-au căsătorit. Mai târziu, Lang a ales să vorbească foarte puțin despre aventura soției: „Separarea noastră a fost amicală... singurul lucru care ne-a divizat pe noi a fost național-socialismul” (vezi biografia lui Patrick McGilligan, Fritz Lang: The Nature of the Beast, 2013, ediție revăzută, p. 181).

Pe parcursul celui de-Al Doilea Război Mondial, atât Lang, cât și Von Harbou au făcut filme, primul la Hollywood, a doua, în Germania. După război, Thea a fost arestată și încarcerată pentru activitatea propagandistică sub regim nazist. În apărarea ei, a pretins că n-ar fi fost, de fapt, o adeptă fanatică, sau că se înrolase în partid doar pentru a-i susține și ajuta pe „indienii din Germania și prizonierii de război indieni”. Lang a denunțat vehement astfel de explicații, afirmând public că Thea fusese o susținătoare entuziastă a național-socialismului. A triumfat însă varianta ei de poveste și a fost eliberată din închisoare. A mai apucat să facă și câteva filme postbelice...

Ultimele două pelicule ale lui Lang reprezintă revizitări sau extensii ale primului și ultimului film realizat împreună cu Von Harbou. În acest fel, cele din urmă producții marca Fritz Lang „înrămează” cu minuțiozitate intensa colaborare care fusese centrul vieții private și al carierei profesionale a regizorului în anii ’20. Doar într-un astfel de sens, deci doar dacă regândim aceste filme ca fiind „despre” relația dintre Lang și Von Harbou, putem concede că anumite elemente sunt direct autobiografice.

Mormântul indian și Tigrul din Eschnapur, cele două părți ale epicului indian al lui Lang, spun povestea unui arhitect german, Harald Berger, care se îndrăgostește și salvează o dansatoare de la căsătoria de conivență cu un maharajah indian. În versiunea originală, cea din 1921, nu există niciun arhitect german, prințesa indiană are o aventură cu un soldat britanic, iar filmul se încheie cu moartea ambilor. Remake-ul lui Lang din 1959 adăuga un salvator german și transforma tragedia prințesei într-o poveste romantică.

Nimic nu pare a fi întâmplător: asemeni lui Lang, cel din viața reală, arhitectul german studiase arhitectura la Paris și Viena. Dacă arhitectul îl simbolizează pe Lang, atunci „extragerea” unei femei dintr-un mariaj cu un indian sugerează că filmul lui Fritz Lang rămâne, în mare parte, fantasma regizorului de a o salva pe Thea Von Harbou de propria ei viață post-despărțire.

Poate că a fost maniera lui Lang de a-și repara relația pierdută, fie și în imaginație. A insistat să apară că pelicula se baza pe romanul lui Von Harbou, iar anumite versiuni i-au acordat ei întregul credit pentru scenariu. La sfârșitul anilor ’50, înviind-o pe Thea ca scriitor și pe el ca regizor, Fritz Lang performa, de fapt, un act autobiografic. Unul care reflecta, în mod misterios, chiar intriga filmului—recuperarea Theei Von Harbou din mariajul și viața performativă pe care o avusese cu Tendulkar. Cercul fusese, într-adevăr, închis, inclusiv pentru cariera de regizor a lui Lang...