Marius Stan

Motto: „Bine, bine, stai acolo! Nu mai ține linia ocupată”

În mai, anul acesta, cadavrele a șapte femei de altă naționalitate au fost găsite pe fundul unui lac din Cipru. Din 1960, de la câștigarea independenței, și până în zilele noastre, Ciprul nu mai cunoscuse crima în serie. Ne interesează direct sordida poveste insulară pentru că relevă o reacție absurdă a poliției, acuzată direct de neglijarea emigranților. Începând din aprilie, media cipriote au dedicat editoriale întregi și prime pagini investigației legate de cele șapte crime mărturisite de Nicos Metaxas, un ofițer de armată în vârstă de 35 de ani. Până să le fie descoperite cadavrele, victimele - patru filipineze, incluzând o mamă și fiica ei de șase ani, o româncă și fiica ei de opt ani, și o femeie nepaleză - fuseseră declarate dispărute. Poliția a clasat repede cazurile. „Afacerea” a tulburat apele altfel liniștitei insule mediteraneene. Sub presiune publică cipriotă, ministrul Justiției a demisionat, iar șeful poliției a fost destituit. Oribila crimă în serie a atins însă mai multe puncte sensibile: relația societății cipriote cu femeile, cu emigranții, dar și laxitatea poliției. Într-un fel, victimele fuseseră de două ori invizibile: ca femei, și ca străine. Nu e astfel de mirare că psihopatul și-a ales victimele dintre femei imigrante, izolate, vulnerabile. A-ți fi frică într-o astfel de țară, cu buna reputație a paradisului păcii și stabilității într-o regiune tulbure, cu aproape patru milioane de turiști anual, trebuie că reprezintă un eveniment...

Dar despre laxitatea poliției și lipsa ei de profesionalism și umanitate este vorba și în (mai) sordidele crime de la Caracal. Nu ne îndoim că psihopații pot traumatiza și societăți în care instituțiile abilitate răspund adecvat, dar aici este vorba de un pattern cu mult mai nociv și insidios.

Desigur, criminalul Gheorghe Dincă nu și-a dorit să-și dea întâlnire, să seducă sau să atragă tinerele pe care le-a violat și apoi ucis. Dorința lui a fost aceea de a tortura și distruge. Nu există un mister insondabil în acțiunile psihopatului. Crimele lui sexuale sunt și politice pentru că-și au rădăcina într-un sistem al supremației masculine în același fel în care linșajul se bazează pe supremația albă. Pe scurt, o asemenea crimă precum cea petrecută la Caracal reprezintă o formă de terorism patriarhal. Reacția penibilă a poliției locale nu face decât să confirme această stare de fapt.

Recunoașterea unei astfel de probleme este, în orice caz, îngreunată de o lungă tradiție, pentru că, așa cum observa și Kate Miller în lucrarea sa clasică din 1970, Sexual Politics, „nu suntem obișnuiți să asociem patriarhatul cu forța. Într-atât de rotund este sistemul de socializare, într-atât de complet asentimentul general privindu-i valorile... încât abia mai pare să necesite o implementare violentă. ...Și totuși... controlul în societățile patriarhale ar fi imperfect, chiar inoperabil, dacă n-ar avea domnia forței pe care să se bazeze, atât în situații de urgență [apelul Alexandrei?], cât și ca instrument omniprezent de intimidare” (pp. 44-45).

În această perspectivă, violul apare ca expresie directă a politicii sexuale, o montare ritualică a dominației masculine, o formă de teroare care caută să mențină status quo-ul. Nu știm încă încotro vor duce toate ramificațiile cazului Dincă. Discuția despre societate este însă cea care trebuie să primeze și să răspundă cu mult mai comprehensiv emoției născute din atrocitatea de la Caracal. Să o spunem direct: România este o țară în care sexualitatea este în sine o formă de putere, în care opresiunea ia diverse forme și unde sexualitatea reprezintă elementul axial al inegalității de gen. Uciderea femeilor și copiilor, incluzând tortura și crima comise de către soți, amanți, tați sau străini, nu sunt, la rigoare, niște rele inexplicabile sau rezervate doar domeniului „monștrilor”. Din contră, crima sexuală este expresia ultimă a sexualității ca formă de putere. Crima sexuală (sau „recreațională”, cum o mai numește FBI-ul) este parte din tradiția pe care filosoafa americană feministă Mary Daly a numit-o ginocid. Pe cale de consecință, într-o asemenea societate, ginocidul este tocmai realitatea vieții trăită de fiecare femeie. Încă mai zâmbim?

Crimele din Sudul țării sunt cu atât mai relevante pentru discuția noastră cu cât semnele unei astfel de realități erau peste tot: în afișele și fișierele poliției cu femei dispărute, în ziarele locale care raportează zilnic tot felul de „atrocități” private, în emisiunile de știri („de la ora 5”, „ora 7”, „ora morții”), etc. Bărbații, atât cei decenți, cât și cei indecenți, se vor grăbi să se disocieze pe ei înșiși de un reprezentant care a fost dezvăluit public ca violator și criminal. Această grabă masculină de a te disocia, în special post-factum, este caracteristica unei culturi patriarhale în care conștientizarea supremației masculine instituționalizate este reprimată. Astfel, în mii de feluri invizibile, cultura locală dedublează distanța dintre ea însăși și violența sexuală, negând „normalitatea” fundamentală a acelei violențe într-o cultură a supremației masculine și încercând să o prezinte ca pe un domeniu rezervat exclusiv psihopaților și monștrilor.

Ce rămâne să le mai spunem femeilor din România după unul din cele mai zguduitoare cazuri de violență masculină din istoria post-decembristă? După 19 ore, cuvintele și-au pierdut sensul. Alexandra ar fi rămas oricum o persoană traumatizată dacă, prin minune, autoritățile ar fi reușit să-i salveze viața. Din acest motiv, este important să mergem la rădăcina răului dacă vrem să înțelegem de ce un om din această țară, o tânără de 15 ani, confruntată cu o situație limită, a fost practic invitată să elibereze linia vieții...

Stanley Kubrick (n. 26 iulie, 1928 – d. 7 martie 1999) a fost la fel de obsedat de istorie precum a fost de film. Știm că regizorul i-a solicitat la un moment dat lui Isaac Bashevis Singer (1902–1991) un scenariu original pentru o peliculă despre Holocaust. Celebrul scriitor i-ar fi răspuns: „Nu știu nimic despre asta”. Dar Kubrick pare că a înțeles imediat aluzia, ceea ce sugerează că, asemeni multora care s-au gândit vreodată la exterminarea evreilor în secolul XX, a simțit că orice tentativă de a așeza într-o narațiune astfel de evenimente este din start sortită eșecului. Ori poate că a împărtășit tocmai senzația lui Giorgio Agamben, ale cărui Remnants of Auschwitz vorbesc despre imposibilitatea de „a sta mărturie” pentru ceva care a fost dincolo de limita existenței umane și deci incomprehensibil...

Chiar și așa, Kubrick și-a „insinuat” preocupările istorice în alte filme, cel mai pregnant în The Shining (1980). Citise, practic pe nerăsuflate, cartea lui Raul Hilberg, The Destruction on the European Jews (publicată inițial în 1961). Hotelul Overlook din The Shining este ridicat pe teritoriu sacru indian, evocând astfel purificarea etnică a variilor populații. Acompaniindu-și pelicula cu muzică din Béla Bartók și Krzysztof Penderecki, Stanley nu făcea altceva decât să lege temele crimei și violenței din The Shining de ascensiunea nazismului, care îi afectase direct pe ambii compozitori. Filmul fusese modelat după răspunsul oferit de Thomas Mann la declinul civilizației europene, însă în vreme ce scriitorul german reține o ultimă speranță pentru umanitate, pelicula lui Kubrick ne lasă cu perspectiva recrudescenței eterne a Răului. Există și un spirit profund kafkian al lui Kubrick, iar ororile din The Shining sunt tributare faimosului ceh pentru că suprapun, așijderea, supranaturalul și grotescul. Modelul său declarat era Castelul. Stafiile din The Shining sunt, până la urmă, oameni uciși în lumea naturală.

Kubrick însuși provenea dintr-o familie de evrei cu rădăcini galițiene, iar unii dintre ei fuseseră victime ale Holocaustului. După câte știm, dezvoltase o pasiune pentru cultura germană încă din perioada cursurilor de literatură predate de Lionel Trilling la Columbia University, ori din filmele pe care mai tânărul Stanley le viziona în Bronxul anilor 1930 și 1940. O fascinație care se înfiripase cu siguranță încă de dinaintea mariajului său cu Christiane Harlan, pe care o cunoscuse când turna Paths of Glory (1956), și al cărei unchi, Veit Harlan (1899–1964), fusese cândva regizor (vezi Jud Süß, 1940) al propagandei hitleriste. Kubrick chiar a vrut să facă un film despre Harlan după 1957. Cineva s-ar putea întreba dacă nu cumva contractul lui Stanley Kubrick cu Warner Bros. pentru ultimele sale cinci filme nu fusese motivat subconștient de faptul că Warners era și singura casă de producție hollywoodiană care riscase teme anti-naziste în anii 1930? O temă de reflecție...

Influențele literare ale lui Kubrick vorbesc și ele despre o pasiune europeană reală: Hoffmann, Kafka, Conrad, Mann. Regizorii preferați - Fritz Lang, Erich von Stroheim, Hitchcock, Buñuel. Stanley a scris pagini întregi despre The Blue Hotel al lui Stephen Crane și Muntele vrăjit al lui Thomas Mann, explicând atent semnificația hotelurilor în literatură și film. Toate par a fi dus, într-adevăr, la Hotelul Overlook. Alte pagini sunt dedicate semnificației numerelor, în special cifrei 7, cu ale ei conotații misterioase și multiple. Nu putem ști cu precizie dacă asocierile din The Shining sunt efectul obsesiei lui Kubrick pentru subiectul Holocaustului sau doar al palimpsestului de straturi biografice, culturale, cinematice și istorice din mintea sa.

Ceea ce putem afirma totuși este faptul că toate filmele lui au etalat o perspectivă pesimistă asupra condiției umane. Pentru Kubrick, cuvintele alese și caracterizările tradiționale deveneau triviale în comparație cu puterea imaginii ca mijloc de abordare a marilor teme istorice și culturale. Nu a fost un cinic sau vreun mizantrop, dar a rămas toată viața un modernist realist și un sceptic care credea în capacitatea artei de a atrage atenția și, probabil, de a îmblânzi această lume periculoasă. Asemeni lui Sigmund Freud, a cărui perspectivă asupra psihicului uman transpare în toate filmele sale, Stanley Kubrick era un descendent al ceea ce se cheamă Ostjuden (evreilor răsăriteni).

Tot Kubrick a citit atent și romanul lui Louis Begley, Wartime Lies (1991), a cărui acțiune era plasată în Polonia ocupată de naziști. Povestea îi urmărea pe evreica poloneză Tania și pe nepotul ei, Maciek, încercând să procure documente false în timpul Holocaustului. Stanley a scris apoi un scenariu detaliat intitulat Aryan Papers. Ambiția lui Kubrick pentru această adaptare care n-a mai fost realizată vreodată fusese, potrivit propriilor însemnări, „să arate mica birocrație care a condus la crimă”. Adică „banalitatea răului”, așa cum a formulat-o Arendt. Este de presupus că Stanley Kubrick fusese profund impresionat și influențat chiar de primele cuvinte din roman ale tânărului Maciek: „M-am născut la câteva luni după Incendierea Reichstagului în T., un orășel de vreo patruzeci de mii de locuitori dintr-o regiune a Poloniei care înainte de Marele Război aparținuse Imperiului Austro-Ungar. Tatăl meu a fost cel mai important medic al orașului T. ...Sora mai mare a mamei mele... se trăgea din înstăriți evrei galițieni...”

T. trebuie să fi fost orașul Tarnopol, foarte aproape de obârșia ancestrală a lui Kubrick, Probijna (azi Ucraina). În plus, tatăl lui Stanley, Jack (Jacob), descendent din evrei polonezi, austrieci și români, fusese tot medic. Este de înțeles impactul cărții lui Begley. Însă Kubrick s-a lăsat distras de un alt proiect început și neterminat (A.I. Artificial Intelligence, regizat, în cele din urmă, de Steven Spielberg în 2001) și a ratat, din nou, șansa unui film (al său) despre Holocaust. Și A.I., desigur, contempla exterminarea în masă... Kubrick se simțise mereu surclasat de Lista lui Schindler, filmul lui Spielberg apărut în 1993. Pentru el, relația cu marea temă a Shoah-ului a rămas una de atracție-respingere, ceva ce n-a putut fi surmontat decât prin aluzii sau ecouri ale lumii de ieri...