Marius Stan

Bruno Schulz (n. 12 iulie, 1892 – 19 noiembrie, 1942) a fost unul din cei mai originali scriitori ai secolului XX. Individ ciudat și singuratic, a predat artă la un liceu de băieți din orașul natal, Drohobîci (pe atunci Galiția, azi Ucraina). I-a apărut prima colecție de povestiri abia în 1934 sub titlul Prăvăliile de scorțișoară. Ediția americană publicată la Twayne, New York, în 1964, devenea The Street of Crocodiles. În 1937, îi apărea o altă colecție de povestiri, tradusă în limba română sub denumirea de Sanatoriul timpului (ea conținea și o serie de ilustrații realizate de autor).

A fost și unul din marii solitari ai literaturii, asemeni poeților Arthur Rimbaud (1854–1891) sau Georg Trakl (1887–1914). Literatura sa limitată cantitativ ne apare ca un miracol, înfăptuită mai degrabă în provinciile literare, aparent auto-generată, unică și inimitabilă. Vorbind despre rolul lui în literatura poloneză, faimosul contemporan Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885–1939), sau „Witkacy”, scria în recenzia la Prăvăliile de scorțișoară că frazele lui Bruno Schulz, asemeni meteoriților, iluminează peisaje necunoscute, pe care „noi, cei care le scufundăm îndeobște într-o mare de trivialități cotidiene, suntem incapabili să le percepem”.

Schulz a admirat opera a trei mari scriitori contemporani: Franz Kafka, Marcel Proust și Thomas Mann. Ipoteza unui Bruno Schulz ca discipol al lui Kafka este larg răspândită printre exegeții operei, mai ales printre cei germani, care îl și numesc adesea un „Kafka polonez”. Acest curent de opinie se bazează pe fixația comună a celor doi autori asupra relației tată–fiu, dar și pe fundalul cultural cvasi-identic de evrei trăind în provinciile Imperiului Habsburgic și apoi în statele succesoare. Dovada supremă de influență fusese pentru o vreme apariția traducerii Procesului în poloneză, în 1936, sub semnătura lui Schulz. Ulterior, s-a aflat că traducerea aparținuse, de fapt, unei prietene de-ale lui Bruno, în vreme ce el scrisese doar introducerea. Reacția marelui scriitor polonez Witold Gombrowicz (1904–1969) în privința filierei Kafka rămâne savuroasă: „Dacă ei spun că-i este [lui Kafka] doar un alt văr, e terminat”.

La un moment dat, sub ocupație rusească a Poloniei de Est, Bruno Schulz a trimis nou-înființatei reviste din Lvov, Nowe Widnokręgi, o povestire despre îngrozitorul fiu al unui cizmar. Se pare că i-a fost respinsă sub pretextul „Nu avem nevoie de un alt Proust”. Informația apare și în acel minunat volum al unei întregi generații poloneze publicat de Marci Shore la Yale University Press: Caviar and Ashes. Așadar, Bruno a fost numit de către unii un „Kafka polonez” și, de către alții, un „Proust polonez”, etichete totuși condescendente care ignoră unicitatea, deci individualitatea artistică a acestui spectaculos scriitor.

Desigur, a împărțit cu Proust nevrozele, sănătatea precară, celibatul și moartea la o vârstă similară (aprox. 50 de ani). S-au și născut, de altfel, în aceeași lună (Marcel, pe 10 iulie, Bruno pe 12) și au murit sub aceeași zodie a coincidențelor (Marcel, pe 18 noiembrie, Bruno pe 19). Dar uciderea lui Bruno Schulz de către SS în ghetoul din Drohobîci, în noiembrie 1942, nu a avut nicio legătură cu personalitatea sau nevrozele sale. Și aici, la fel ca la Kafka, există legături subterane care țin mai degrabă de destin. Proust, cum știm, a avut o mamă obsesiv dependentă de fiul ei, Schulz, o fixație pentru tată. În căutarea timpului pierdut a fost tradusă repede în poloneză, la sfârșitul anilor 1920, iar Schulz a citit-o cu maxim interes. Ambii autori au avut, într-adevăr, o pasiune majoră și o fascinație legată de trecut și copilărie, și ambii au fost străluciți inovatori ai limbajului și imaginilor.

Afinitatea lui Schulz pentru Thomas Mann a fost, de asemenea, foarte puternică. În 1938, Bruno i-a trimis chiar o povestire de treizeci de pagini scriitorului german, ilustrată cu mâna lui, dar care a rămas în urmă când Mann a emigrat din Elveția spre Statele Unite. Mann și Schulz au corespondat pe marginea acestei povești intitulată Die Heimkehr (Întoarcerea acasă). La fel ca la Schulz, și la Mann există o nostalgie în raport cu lumea (burgheză) dispărută a copilăriei. Un alt aspect care l-a fascinat pe Schulz la prozatorul german a fost maniera în care acesta a utilizat mitologia. Găsim suficiente ecouri ale Muntelui vrăjit și în Sanatoriul timpului, și există mărturii concrete (de pildă, din partea lui Emil Gorski, fost student, prieten și asistent al polonezului) despre pasiunea lui Bruno pentru Der Zauberberg. Chiar și așa, maniera în care Schulz instrumentalizează mitul este diferită de a mentorului său: Mann rămâne un erudit și un „anticar” în abordarea pe care o aplică surselor biblice și clasice, pe când Schulz este original, spontan și naiv în compozițiile mitice și în frecventele-i analogii.

După război, ficțiunea lui Schulz a fost respinsă de către noul stat polonez ca decadentă și ezoterică, ori drept ceva situat la limita psihopatologiei. Până și un renumit cărturar precum Jan Kott (1914–2001) declarase în 1946 că nu vede vreun motiv pentru traducerea lui Schulz în franceză. Noile ediții poloneze—1957 și 1964—din cele două mari culegeri de texte semnate Bruno Schulz, apărute într-o vreme când realismul socialist nu mai era privit ca singura manieră acceptabilă de a scrie literatură modernă, au dus la traduceri ulterioare în franceză, germană (1961) și engleză (1963). Putem spune că abia atunci, deci la vreo două decenii după executarea sa de către naziști, influența lui Bruno Schulz asupra literaturii mondiale a început să fie (practic) posibilă.

Asemeni poeziei lui Trakl, ficțiunea lui Bruno Schulz este temerară prin metaforă chiar și în contextul lumii radicale a artei moderne, dar este deopotrivă și tradițională, pe alocuri chiar arhaică, prin maniera în care reînvie anticele șabloane mitologice. Această aglutinare a exploziilor lingvistice radicale și a ineditelor sugestii mitice reprezintă aura distinctă a lui Schulz, sau, dacă vreți, inimitabilul „sunet” schulzian...

Mulți au spus că Lucian Freud nu a crescut în umbra psihanalizei și, implicit, a celebrului său bunic, Sigmund. Poate că s-au pripit sau, în orice caz, poate că n-au ținut cont de ceea ce poetul american Wallace Stevens numea „diferența pe care o facem în ceea ce vedem”.

Lucian Freud s-a născut în 1922 la Berlin și a fost al doilea din cei trei fii ai lui Ernst și Lucy Freud. Ernst, care a trăit între 1892 și 1970, a fost al patrulea din cei șase copii ai lui Sigmund și ai Marthei Freud, și al treilea între cei trei fii. Lucian și-a cunoscut bunicul în nenumărate contexte și ocazii. Când era copil, Sigmund îl vizita periodic la Berlin, acolo unde celebrul doctor urma tratamente împotriva cancerului sau se interna la sanatoriul Schloss Tegel condus de Ernst Simmel. Tot Sigmund i-a făcut cadou lui Lucian un exemplar din O mie și una de nopți, ediția ilustrată de cunoscutul artist grafic Edmund Dulac, dar și copii imprimate după Bruguel. Ambii, bunic și nepot, împărtășeau o pasiune comună pentru povestea în versuri, tot ilustrată, a lui Wilhelm Busch: Max und Moritz. Și exemplele acestei amenajări afective între nepot și bunic pot continua.

Privind la cele două destine, există, cred, și o serie de teme culturale, dar și stilistice, care leagă aceste personalități dincolo de contextul familial. Lucian Freud a transgresat, după cum știm, limitele sociale ale picturii și portretisticii. Opera le apare multora ca vulgară și abrazivă. Portretele lui sunt adesea nuduri, deloc idealizate, sau decorate, sau deghizate, ci pur și simplu corpuri care sunt masive, obeze, pline de cicatrice și alte semne. Pânzele nepotului Freud au fost adesea catalogate drept „șocante”, „violente”, „crude”, „putrede” și chiar „afectate”. Nuditatea lui Lucian Freud evocă dorința pură. La rându-i, modul în care Sigmund Freud a extins rolul sexualității pentru a integra orificii și funcții ale corpului non-genitale, incluzând aici bebelușii și copiii (creaturi cu sexualitate și conștiință erotică), a șocat la vremea respectivă lumile medicală și psihiatrică, și a zdruncinat serios raționalitatea garantată a culturii occidentale. Like grandfather, like grandson, ne-am putea grăbi să speculăm...

Marea temă a lui Lucian Freud a fost „nefericitul animal fără speranță de sub piele”. A portretizat ființa umană ca pe un animal uman, sau, altfel spus, ca pe un animal mamifer. Unele din modelele sale ne apar în pragul nașterii. Sânii sunt plini, venele sunt umflate, pântecele grele, carnea stă să plesnească. Pictura lui Lucian Freud unește mâna, ochiul, viața interioară a persoanei și instinctul sexual. Bunicul Freud construise un măreț și tragic edificiu bazat pe conceperea individului—în corpul și datele lui naturale—ca singur în fața puterii coercitive a culturii (care este cu atât mai insidioasă și intruzivă pentru că reușește să convingă și produce efecte prin identificări și interiorizări subconștiente). Într-un fel, Sigmund Freud a închis acea platonică fisură care dominase gândirea occidentală vreme de douăzeci și ceva de secole și care ținuse separate idealul și materialul, rațiunea și pasiunea, conștientul și subconștientul, intelectul și emoțiile.

Lucian Freud a fost atras de textură, culoare și iluminarea pielii pe suprafețe mici, arătându-ne când o bărbie roză, când un obraz rotund și îmbujorat. Era convins că subiectul portretului trebuie supus unei examinări atente, zi și noapte, dacă se impune. Era teribil de conștient de efemeritatea vieții. Lucian Freud insista să-și lase picturile într-o stare prezentabilă, la sfârșitul fiecărei sesiuni, de teamă că nu va supraviețui nopții. Cu toate acestea, tot el își ștergea pensulele de pereți iar studioul îi era înțesat cu mormane de cârpe vopsite. Psihanaliza lucrează la rându-i cu un „sentiment al urgenței”, cu micile simptome, simboluri, practici, chiar evenimente specifice individului singular, analizat la un moment dat. Inerent gândirii psihanalitice este tocmai acest accent pe detaliu, o „poveste scurtă”, dacă vreți, care are un înțeles în și prin sine chiar atunci când se relevă ca parte dintr-o narațiune mai largă. Specificitatea muncii clinice în sesiunile psihanalitice de zi cu zi, la fel cum se întâmplă în fiecare din portretele lui Lucian Freud, reprezintă un studiu al momentului evanescent, al realității pasagere.

Nu în ultimul rând, relația dintre pictor și subiect este cât se poate de intensă pentru Lucian Freud. Nu lipsește intimitatea personală, într-un fel care amintește de relația dintre analist și analizat. „Munca mea este pur autobiografică”, spunea el. „Este despre mine și împrejurările mele. Este o încercare de înregistrare. Lucrez plecând de la oameni care mă interesează, de care îmi pasă și la care mă gândesc, în camere în care locuiesc sau pe care le știu. Folosesc oameni pentru a-mi inventa imaginile și o pot face mult mai liber când ei sunt acolo”. Pânza devine a treia parte din această relație.

David Hockney (n. 9 iulie, 1937), care a pozat și el pentru Lucian Freud, considera că secretul acestui transfer este durata, nu momentul. Freud își observă subiecții de-a lungul timpului. Portretele lui nu sunt ca o fotografie sau o reflexie în oglindă. „Nu sunt eu”, spunea Hockney, „este vorba de o istorisire a uitatului la mine din partea unui foarte inteligent și iscusit pictor”. Portretele lui Lucian sunt, de fapt, despre relația dintre pictor și subiect tot așa cum sesiunile lui Sigmund sunt despre relația dintre analist și cel analizat. Prezența unuia îl afectează pe celălalt, iar acest lucru devine un subiect în sine. „Transferul” este cel mai important subiect pentru părțile implicate în psihoterapie. Lucian sfârșește prin a picta fără ochelari pentru ca nimic să nu intervină între el, subiect și pânză...