Marius Stan

Billie Holiday (n. 7 aprilie 1915 – d. 17 iulie, 1959), născută Eleanora Fagan, a marcat istoria jazz-ului vocal cu un timbru aparte. Contemporană cu Ella Fitzgerald (1917–1996), Billie a parcurs o călătorie aproape similară între o copilărie chinuitoare și un destin artistic construit din întâlniri decisive și un final tragic. Universul ei familial nu a fost unul idilic. Născută pe 7 aprilie 1915 la Philadelphia dintr-un tată, chitarist de jazz, mereu absent, și o mamă de moravuri ușoare cu origini irlandeze, mica Eleanora a fost încredințată, la un moment dat, mătușilor. Aceeași Billie a fost abuzată sexual la vârsta de 11 ani de către un vecin, în timp ce trăia cu mama și tatăl vitreg; mai târziu, a fost trimisă în centre de reeducare, acolo unde avea să se întoarcă de câteva ori.

În 1928, a însoțit-o pe mama ei la New York, într-un bordel, apoi în mica afacere cu un restaurant. A început să cânte în mici cluburi de jazz și acele „speakeasies” (baruri interzise în timpul Prohibiției). Angajată la celebrul club Log Cabin din Harlem, și-a luat numele de „Billie Holiday” în onoarea idolului din epoca filmului mut, actrița Billie Dove (1903–1970), dar și a tatălui, „Halliday” (cum îi plăcea să-l scrie și pronunțe).

Apoi, în 1933, a fost descoperită de John Hammond, activist pentru drepturile omului și celebru producător muzical la Columbia Records, un înzestrat căutător de talente care a propulsat numeroase cariere muzicale (Bob Dylan, Aretha Franklin, Leonard Cohen, Stevie Ray Vaughan, Count Basie, Benny Goodman, Bruce Springsteen, spre a-i numi doar pe aceștia). Hammond i-a deschis larg ușile studioului, Billie a înregistrat prima piesă, „Your Mother’s Son In Law”, cu Benny Goodman și orchestra acestuia.

Un an mai târziu, Holiday a performat pe scena faimosului teatru Apollo. Marele ei prieten, cu care va rămâne într-o profundă legătură afectivă până la sfârșitul zilelor, a fost saxofonistul american Lester Young (1909–1959). Lester a fost, de fapt, cel care a numit-o „Lady Day”, iar Billie i-a spus „The President”. Holiday a cântat și cu Duke Ellington și chiar dacă viața ei amoroasă părea o furtună, cariera se contura spectaculos. A colaborat cu orchestrele pianistului de jazz Count Basie (1904–1984) și clarinetistului Artie Shaw (1910–2004). Însă o cântăreață de culoare într-o orchestră albă nu se împăca prea bine cu turneele din Sudul american, acolo unde politica de segregație făcea ravagii. Billie Holiday întâmpina aceleași probleme precum Nat King Cole sau Ella Fitzgerald.

Totul curgea înspre celebritate și stele în plan profesional, însă Billie începuse să consume varii stupefiante, din ce în ce mai multe, influențată de partenerii ei, bărbați și femei deopotrivă (din acest motiv, uneori, i s-a spus și „Mister Holiday”, aluzie la bisexualitatea asumată). Așadar, lumea interioară a cântăreței cocheta cu surparea. Apoi, în 1939, a produs acel adevărat strigăt de disperare numit „Strange Fruit”, primul ei big hit, pe care l-a lansat la clubul de noapte Café Society (1938–1948) din New York.

Chiar dacă balada nu a avut de la început largi audiențe, a intrat ulterior în panteonul muzicii populare americane. Revista Time a plasat „Strange Fruit” pe prima treaptă a muzicii secolului XX, în vreme ce revista britanică Q a propulsat-o într-un top zece al celor mai importante piese ale epocii. David Margolick a scris chiar o biografie Billie Holiday, în anul 2000, plecând de la cântecul amintit: Strange Fruit. Billie Holiday, Café Society, and An Early Cry for Civil Rights. Așa cum izbutit arată Margolick, „Strange Fruit” conține un important moment politic și cultural și rămâne un protest marcant împotriva injustiției sociale.

Din păcate, fascinația macabră pentru partea întunecată a vieții lui Billie Holiday eclipsează adesea măiestria uneia din cele mai mari artiste vocale jazz din istorie. Și mai înșelător ar fi să punem în relația de cauzalitate extraordinarul ei potențial creativ și perioadele dificile prin care a trecut. Așa cum au arătat-o atâția, inclusiv profesorul de literatură comparată de la Columbia, Robert O’Meally (70 de ani), expert în cultura jazz-ului afro-american, vocea artistică a lui Billie Holiday s-a născut, de fapt, și s-a perfecționat la acele petreceri private și joint-uri târzii în Baltimore și New York. Altfel spus, până la momentul descoperirii sale, la 18 ani, de către John Hammond, Eleanora Fagan era deja o profesionistă călită.

„Strange Fruit” a avut la bază versurile poetului și compozitorului american Abel Meeropol (1903–1986), care scrisese textul zguduit de linșajul afro-americanilor Thomas Shipp și Abram Smith în anul 1930, în Marion, Indiana. Ceea ce-a urmat a avut consecințe profunde asupra biografiei lui Billie Holiday: „Strange Fruit” nu doar că a reprezentat o „despărțire” și o schimbare de paradigmă (era muzică de cabaret de tip european, nu jazz), dar a constrâns-o pe Holiday să-și asume un nou și inconfortabil rol public: acela de artist protestatar.

Cântecul a făcut senzație în rândurile intelighenției, dar Columbia, compania lui Billie Holiday, a refuzat să înregistreze „Strange Fruit” spre a nu-i ofensa pe sudiștii albi. Casa de producție i-a permis totuși să-l scoată la o companie mai mică de orientare stângistă, Commodore Records. John Hammond însuși detesta piesa și o vedea ca pe un act de imolare artistică. Poziția lui a atras ulterior numeroase critici din cauza încărcăturii rasiste a modului în care definea „autenticitatea”. De cealaltă parte, Billie Holiday a rămas foarte atașată de „Strange Fruit” și chiar a propus ca ultimele cuvinte ale cântecului, „bitter crop”, amara recoltă, să-i fie titlu autobiografiei.

Picătura care a umplut paharul pentru Billie Holiday a venit la New York, unde un manager de hotel a decretat într-o seară că Holiday ar trebui să pătrundă în incintă doar prin bucătărie (un incident care a și contribuit la ruptura dintre Billie și Artie Shaw). Locația se chema, cu totul întâmplător, dar perfect ironic, „The Lincoln Hotel”, amintindu-ne că în America lui Abel Meeropol și Billie Holiday renașterea libertății promisă în 1863 prin acea „Emancipation Proclamation” reprezenta doar o iluzie întârziată. Este și motivul pentru care „Strange Fruit” rezonează, cel puțin pentru americani, până în zilele noastre...

Bruno Schulz (n. 12 iulie, 1892 – 19 noiembrie, 1942) a fost unul din cei mai originali scriitori ai secolului XX. Individ ciudat și singuratic, a predat artă la un liceu de băieți din orașul natal, Drohobîci (pe atunci Galiția, azi Ucraina). I-a apărut prima colecție de povestiri abia în 1934 sub titlul Prăvăliile de scorțișoară. Ediția americană publicată la Twayne, New York, în 1964, devenea The Street of Crocodiles. În 1937, îi apărea o altă colecție de povestiri, tradusă în limba română sub denumirea de Sanatoriul timpului (ea conținea și o serie de ilustrații realizate de autor).

A fost și unul din marii solitari ai literaturii, asemeni poeților Arthur Rimbaud (1854–1891) sau Georg Trakl (1887–1914). Literatura sa limitată cantitativ ne apare ca un miracol, înfăptuită mai degrabă în provinciile literare, aparent auto-generată, unică și inimitabilă. Vorbind despre rolul lui în literatura poloneză, faimosul contemporan Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885–1939), sau „Witkacy”, scria în recenzia la Prăvăliile de scorțișoară că frazele lui Bruno Schulz, asemeni meteoriților, iluminează peisaje necunoscute, pe care „noi, cei care le scufundăm îndeobște într-o mare de trivialități cotidiene, suntem incapabili să le percepem”.

Schulz a admirat opera a trei mari scriitori contemporani: Franz Kafka, Marcel Proust și Thomas Mann. Ipoteza unui Bruno Schulz ca discipol al lui Kafka este larg răspândită printre exegeții operei, mai ales printre cei germani, care îl și numesc adesea un „Kafka polonez”. Acest curent de opinie se bazează pe fixația comună a celor doi autori asupra relației tată–fiu, dar și pe fundalul cultural cvasi-identic de evrei trăind în provinciile Imperiului Habsburgic și apoi în statele succesoare. Dovada supremă de influență fusese pentru o vreme apariția traducerii Procesului în poloneză, în 1936, sub semnătura lui Schulz. Ulterior, s-a aflat că traducerea aparținuse, de fapt, unei prietene de-ale lui Bruno, în vreme ce el scrisese doar introducerea. Reacția marelui scriitor polonez Witold Gombrowicz (1904–1969) în privința filierei Kafka rămâne savuroasă: „Dacă ei spun că-i este [lui Kafka] doar un alt văr, e terminat”.

La un moment dat, sub ocupație rusească a Poloniei de Est, Bruno Schulz a trimis nou-înființatei reviste din Lvov, Nowe Widnokręgi, o povestire despre îngrozitorul fiu al unui cizmar. Se pare că i-a fost respinsă sub pretextul „Nu avem nevoie de un alt Proust”. Informația apare și în acel minunat volum al unei întregi generații poloneze publicat de Marci Shore la Yale University Press: Caviar and Ashes. Așadar, Bruno a fost numit de către unii un „Kafka polonez” și, de către alții, un „Proust polonez”, etichete totuși condescendente care ignoră unicitatea, deci individualitatea artistică a acestui spectaculos scriitor.

Desigur, a împărțit cu Proust nevrozele, sănătatea precară, celibatul și moartea la o vârstă similară (aprox. 50 de ani). S-au și născut, de altfel, în aceeași lună (Marcel, pe 10 iulie, Bruno pe 12) și au murit sub aceeași zodie a coincidențelor (Marcel, pe 18 noiembrie, Bruno pe 19). Dar uciderea lui Bruno Schulz de către SS în ghetoul din Drohobîci, în noiembrie 1942, nu a avut nicio legătură cu personalitatea sau nevrozele sale. Și aici, la fel ca la Kafka, există legături subterane care țin mai degrabă de destin. Proust, cum știm, a avut o mamă obsesiv dependentă de fiul ei, Schulz, o fixație pentru tată. În căutarea timpului pierdut a fost tradusă repede în poloneză, la sfârșitul anilor 1920, iar Schulz a citit-o cu maxim interes. Ambii autori au avut, într-adevăr, o pasiune majoră și o fascinație legată de trecut și copilărie, și ambii au fost străluciți inovatori ai limbajului și imaginilor.

Afinitatea lui Schulz pentru Thomas Mann a fost, de asemenea, foarte puternică. În 1938, Bruno i-a trimis chiar o povestire de treizeci de pagini scriitorului german, ilustrată cu mâna lui, dar care a rămas în urmă când Mann a emigrat din Elveția spre Statele Unite. Mann și Schulz au corespondat pe marginea acestei povești intitulată Die Heimkehr (Întoarcerea acasă). La fel ca la Schulz, și la Mann există o nostalgie în raport cu lumea (burgheză) dispărută a copilăriei. Un alt aspect care l-a fascinat pe Schulz la prozatorul german a fost maniera în care acesta a utilizat mitologia. Găsim suficiente ecouri ale Muntelui vrăjit și în Sanatoriul timpului, și există mărturii concrete (de pildă, din partea lui Emil Gorski, fost student, prieten și asistent al polonezului) despre pasiunea lui Bruno pentru Der Zauberberg. Chiar și așa, maniera în care Schulz instrumentalizează mitul este diferită de a mentorului său: Mann rămâne un erudit și un „anticar” în abordarea pe care o aplică surselor biblice și clasice, pe când Schulz este original, spontan și naiv în compozițiile mitice și în frecventele-i analogii.

După război, ficțiunea lui Schulz a fost respinsă de către noul stat polonez ca decadentă și ezoterică, ori drept ceva situat la limita psihopatologiei. Până și un renumit cărturar precum Jan Kott (1914–2001) declarase în 1946 că nu vede vreun motiv pentru traducerea lui Schulz în franceză. Noile ediții poloneze—1957 și 1964—din cele două mari culegeri de texte semnate Bruno Schulz, apărute într-o vreme când realismul socialist nu mai era privit ca singura manieră acceptabilă de a scrie literatură modernă, au dus la traduceri ulterioare în franceză, germană (1961) și engleză (1963). Putem spune că abia atunci, deci la vreo două decenii după executarea sa de către naziști, influența lui Bruno Schulz asupra literaturii mondiale a început să fie (practic) posibilă.

Asemeni poeziei lui Trakl, ficțiunea lui Bruno Schulz este temerară prin metaforă chiar și în contextul lumii radicale a artei moderne, dar este deopotrivă și tradițională, pe alocuri chiar arhaică, prin maniera în care reînvie anticele șabloane mitologice. Această aglutinare a exploziilor lingvistice radicale și a ineditelor sugestii mitice reprezintă aura distinctă a lui Schulz, sau, dacă vreți, inimitabilul „sunet” schulzian...