Marius Stan

Stanley Kubrick (n. 26 iulie, 1928 – d. 7 martie 1999) a fost la fel de obsedat de istorie precum a fost de film. Știm că regizorul i-a solicitat la un moment dat lui Isaac Bashevis Singer (1902–1991) un scenariu original pentru o peliculă despre Holocaust. Celebrul scriitor i-ar fi răspuns: „Nu știu nimic despre asta”. Dar Kubrick pare că a înțeles imediat aluzia, ceea ce sugerează că, asemeni multora care s-au gândit vreodată la exterminarea evreilor în secolul XX, a simțit că orice tentativă de a așeza într-o narațiune astfel de evenimente este din start sortită eșecului. Ori poate că a împărtășit tocmai senzația lui Giorgio Agamben, ale cărui Remnants of Auschwitz vorbesc despre imposibilitatea de „a sta mărturie” pentru ceva care a fost dincolo de limita existenței umane și deci incomprehensibil...

Chiar și așa, Kubrick și-a „insinuat” preocupările istorice în alte filme, cel mai pregnant în The Shining (1980). Citise, practic pe nerăsuflate, cartea lui Raul Hilberg, The Destruction on the European Jews (publicată inițial în 1961). Hotelul Overlook din The Shining este ridicat pe teritoriu sacru indian, evocând astfel purificarea etnică a variilor populații. Acompaniindu-și pelicula cu muzică din Béla Bartók și Krzysztof Penderecki, Stanley nu făcea altceva decât să lege temele crimei și violenței din The Shining de ascensiunea nazismului, care îi afectase direct pe ambii compozitori. Filmul fusese modelat după răspunsul oferit de Thomas Mann la declinul civilizației europene, însă în vreme ce scriitorul german reține o ultimă speranță pentru umanitate, pelicula lui Kubrick ne lasă cu perspectiva recrudescenței eterne a Răului. Există și un spirit profund kafkian al lui Kubrick, iar ororile din The Shining sunt tributare faimosului ceh pentru că suprapun, așijderea, supranaturalul și grotescul. Modelul său declarat era Castelul. Stafiile din The Shining sunt, până la urmă, oameni uciși în lumea naturală.

Kubrick însuși provenea dintr-o familie de evrei cu rădăcini galițiene, iar unii dintre ei fuseseră victime ale Holocaustului. După câte știm, dezvoltase o pasiune pentru cultura germană încă din perioada cursurilor de literatură predate de Lionel Trilling la Columbia University, ori din filmele pe care mai tânărul Stanley le viziona în Bronxul anilor 1930 și 1940. O fascinație care se înfiripase cu siguranță încă de dinaintea mariajului său cu Christiane Harlan, pe care o cunoscuse când turna Paths of Glory (1956), și al cărei unchi, Veit Harlan (1899–1964), fusese cândva regizor (vezi Jud Süß, 1940) al propagandei hitleriste. Kubrick chiar a vrut să facă un film despre Harlan după 1957. Cineva s-ar putea întreba dacă nu cumva contractul lui Stanley Kubrick cu Warner Bros. pentru ultimele sale cinci filme nu fusese motivat subconștient de faptul că Warners era și singura casă de producție hollywoodiană care riscase teme anti-naziste în anii 1930? O temă de reflecție...

Influențele literare ale lui Kubrick vorbesc și ele despre o pasiune europeană reală: Hoffmann, Kafka, Conrad, Mann. Regizorii preferați - Fritz Lang, Erich von Stroheim, Hitchcock, Buñuel. Stanley a scris pagini întregi despre The Blue Hotel al lui Stephen Crane și Muntele vrăjit al lui Thomas Mann, explicând atent semnificația hotelurilor în literatură și film. Toate par a fi dus, într-adevăr, la Hotelul Overlook. Alte pagini sunt dedicate semnificației numerelor, în special cifrei 7, cu ale ei conotații misterioase și multiple. Nu putem ști cu precizie dacă asocierile din The Shining sunt efectul obsesiei lui Kubrick pentru subiectul Holocaustului sau doar al palimpsestului de straturi biografice, culturale, cinematice și istorice din mintea sa.

Ceea ce putem afirma totuși este faptul că toate filmele lui au etalat o perspectivă pesimistă asupra condiției umane. Pentru Kubrick, cuvintele alese și caracterizările tradiționale deveneau triviale în comparație cu puterea imaginii ca mijloc de abordare a marilor teme istorice și culturale. Nu a fost un cinic sau vreun mizantrop, dar a rămas toată viața un modernist realist și un sceptic care credea în capacitatea artei de a atrage atenția și, probabil, de a îmblânzi această lume periculoasă. Asemeni lui Sigmund Freud, a cărui perspectivă asupra psihicului uman transpare în toate filmele sale, Stanley Kubrick era un descendent al ceea ce se cheamă Ostjuden (evreilor răsăriteni).

Tot Kubrick a citit atent și romanul lui Louis Begley, Wartime Lies (1991), a cărui acțiune era plasată în Polonia ocupată de naziști. Povestea îi urmărea pe evreica poloneză Tania și pe nepotul ei, Maciek, încercând să procure documente false în timpul Holocaustului. Stanley a scris apoi un scenariu detaliat intitulat Aryan Papers. Ambiția lui Kubrick pentru această adaptare care n-a mai fost realizată vreodată fusese, potrivit propriilor însemnări, „să arate mica birocrație care a condus la crimă”. Adică „banalitatea răului”, așa cum a formulat-o Arendt. Este de presupus că Stanley Kubrick fusese profund impresionat și influențat chiar de primele cuvinte din roman ale tânărului Maciek: „M-am născut la câteva luni după Incendierea Reichstagului în T., un orășel de vreo patruzeci de mii de locuitori dintr-o regiune a Poloniei care înainte de Marele Război aparținuse Imperiului Austro-Ungar. Tatăl meu a fost cel mai important medic al orașului T. ...Sora mai mare a mamei mele... se trăgea din înstăriți evrei galițieni...”

T. trebuie să fi fost orașul Tarnopol, foarte aproape de obârșia ancestrală a lui Kubrick, Probijna (azi Ucraina). În plus, tatăl lui Stanley, Jack (Jacob), descendent din evrei polonezi, austrieci și români, fusese tot medic. Este de înțeles impactul cărții lui Begley. Însă Kubrick s-a lăsat distras de un alt proiect început și neterminat (A.I. Artificial Intelligence, regizat, în cele din urmă, de Steven Spielberg în 2001) și a ratat, din nou, șansa unui film (al său) despre Holocaust. Și A.I., desigur, contempla exterminarea în masă... Kubrick se simțise mereu surclasat de Lista lui Schindler, filmul lui Spielberg apărut în 1993. Pentru el, relația cu marea temă a Shoah-ului a rămas una de atracție-respingere, ceva ce n-a putut fi surmontat decât prin aluzii sau ecouri ale lumii de ieri...

Albert Camus (1913–1960) a fost esențialmente un moralist. Opera lui poate fi caracterizată de un ideal implicit în fiecare frază, fie ea ficțională sau expozitivă, iar acest ideal devine unitatea de măsură pentru judecățile sale morale. Idealul lui Camus ar putea fi numit societatea corectă a umanismului liberal. Camus a avut și anumite afinități cu valorile morale ale unor Malraux sau Saint-Exupéry. Termenii-cheie care l-au preocupat cu obstinație în contextul criticismului său au fost „absurdul”, „solidaritatea”, „exilul” și „revolta”.

Absurdul, de pildă, se naște în conștiința lui tocmai din această incongruență marcantă între idealul societății amintit și realitate. Și chiar dacă am mai putut vedea la Schiller acest tip de elaborare asupra gândului, germanul nu a avut totuși cutezanța de a-l numi „absurd”... Atunci când ochiul camusian este concentrat mai mult pe Ideal, cu realitatea pierdută undeva în fundal, ceea ce iese la suprafață este o stare nostalgică ostensibilă mai cu seamă în eseurile sale despre tinerețea algeriană. Însă atunci când realitatea domină peisajul narativ camusian în detrimentul Idealului, ne apare deodată în față satira (vezi și Căderea). Un adevărat „sentimentalische Dichter” (cum ar spune probabil același Schiller despre acest gen de autor), veșnic încruntat pe lume așa cum este ea, Albert Camus a fost permanent preocupat de discrepanța majoră dintre real și ideal (sursa primară a absurdului, cum spuneam).

Punctarea absurdului nu se reduce însă doar la descriptiv și constatare, există la fel de multe soluții pe care Camus le oferă în calitatea sa de moralist. Întreaga operă este un apel plin de pasiune la o lume mai bună în care oamenii se ajută unii pe alții să depășească povara absurdului fără ipocrizie. În Omul revoltat, respinge cu violență ideologii precum cele ale unor Nietzsche sau Hegel pentru că simte că acestea ar justifica acțiunea inumană și fapte de dragul unui ideal din viitor. Camus este permanent un om al prezentului, el vrea ameliorarea „pandemiilor” lumii acum (vezi și Ciuma). Lipsa solidarității dintre oameni, incapacitatea comunicării, rupturile interumane cauzate de credințe și ideologii diverse, sunt toate răni adânc crestate pe faciesul acestei adevărate epoci a fricii (așa cum numea el veacul XX).

Izolat complet în cercurile de stânga franceze după publicarea Omului revoltat (1951), în care denunța lagărele sovietice, revoluția marxistă și totodată o epistemologie critică bazată pe un absolutism derivat din noțiunea de „totalizare”, Camus s-a trezit din ce în ce mai ostracizat inclusiv pe tema independenței algeriene (în vreme ce stânga sartriană susținea cu aplomb mișcarea de independență, Camus începea să ezite din ce în ce mai mult, aparent incapabil să se rupă de imaginea Algeriei franceze în mijlocul căreia se și formase ca om).

Omul revoltat a făcut la începutul anilor 1950 o puternică impresie și a iscat o imensă dezbatere privind metanarațiunile eliberării și posibilele pericole ale absoluturilor morale („Quand on veut unifier le monde entier au nom d’une théorie, il n’est pas d’autres voies que de rendre ce monde aussi décharné, aveugle et sourd que la théorie elle-même”). Justiția lui Camus nu are însă de-a face cu dreptul sau legea, ci trebuie privită în contextul autoidentificării cu valoarea umană. Criticând rezultatele revoluțiilor sociale moderne, Camus a pus accentul pe posibilitatea umanității de a produce Răul atunci când rebeliunea asumă puterea absolutismului prin expresiile contemporane ale regimului terorii de tip Robespierre. Pentru Camus, oamenii clădesc o lume așa cum este ea, iar binele poate fi atins doar dacă respingem arhitecții socio-politici ai idealurilor absolute. Camus încearcă astfel să demistifice tehnica filosofică a gândirii sociale în numele unei etos mai echilibrat, eliberat de conținutul ideologic specific. În acest sens, tocmai judecata umană trebuie legată de un discurs al valorii. Subiectul uman care judecă pătrunde într-un fel de imaginar etic capabil să pună în scenă un imperativ moral, depolitizat și dezistoricizat, care acționează în numele unei revolte metafizice („l’affirmation d’une nature commune à tous les hommes, qui échappe au monde de la puissance”). Putem afirma că salvarea camusiană a omului rațional vine din asumarea unei etici care dă sens fragilității vieții.

Albert Camus a fost permanent prins în mrejele acestei dorințe arzătoare de a stabili o comunitate umană eliberată de absolutismul ideologic. Dincolo de conflictele generaționale și de tragediile Algeriei sale dragi, a rămas un intelectual umanist în căutarea granițelor, punând în permanență sub semnul întrebării categoriile forței. Tot el, autorul panseului potrivit căruia omul este singura ființă care refuză să fie ceea ce este, și-a respins, în fine, statutul de „muritor” și continuă să vibreze și astăzi în conștiința critică a unei umanități chinuită de propriile-i limitări și speranțe redemptive... un om etern revoltat!