Marius Stan

Jack Kerouac (n. 12 martie 1922–d. 21 octombrie 1969) a iubit viața, descriind-o în cărți pe măsură ce o trăia, și nu i-a fost nicicând teamă să descindă în adâncimi la care doar un număr foarte mic de oameni au avut acces. S-a întors deseori către partea întunecată și teribilă a lucrurilor, înconjurându-se cu vagabonzi și cinstind cu ei, căutând un anumit sens al existenței pe marginea drumurilor și căilor ferate americane.

În același timp, l-a iubit nespus pe Feodor Dostoievski și a întreținut în opera sa un dialog permanent cu scriitorul rus de secol XIX. Deși au aparținut unor secole și culturi diferite, referințele la acesta sunt pur și simplu copleșitoare, lăsând de multe ori senzația că cei doi ar fi fost contemporani sau chiar prieteni. Nu știm foarte multe despre mobilul atracției scriitorului american față de autorul Fraților Karamazov, însă putem spune, cu o anumită doză de certitudine, că interesul lui Kerouac pentru întretăierea tuturor fenomenelor a datorat enorm viziunii despre viață din romanele lui Dostoievski. Din acest punct de vedere, n-am greși prea mult dacă am afirma că scriitorul rus a fost pentru el un fel de amuletă politică.

Opțiunea lui Kerouac de a se oglindi pe sine în Dostoievski în contextul Americii Războiului Rece a fost, desigur, una politică, chiar dacă lumile ficționale ale celor doi autori au fuzionat adesea și pe un palier apolitic. Într-o pagină de jurnal din 1950, Jack Kerouac scria că măreția lui Dostoievski rezidă în modul în care acesta a recunoscut dragostea umană și că, pentru el, rusul este emisarul lui Cristos, o Biblie modernă. Allen Ginsberg, un alt mare beatnic, mărturisea la un moment dat că apropierea spirituală dintre el și Kerouac s-a produs pe marginea lecturii comune a Idiotului (așijderea, între Kerouac și Burroughs) și până și personajul Raskolnikov poate fi descris ca un beatnic. În această cheie de lectură, doar comițând „crima”, adică trecând unul din cele mai importante praguri ale moralității, putea el evolua către o nouă dimensiune etică.

Kerouac a pus adesea un semn de egalitate între el și Raskolnikov în propriul jurnal. De altfel, etosul generației Beat s-a bazat pe provocarea outsiderului la adresa moralității unanim acceptate de societate—o mentalitate subversivă armonizată perfect cu spiritul contradictoriu al lui Dostoievski (vezi mai ales Însemnările din subterană).

Legătura dintre Jack Kerouac și „sufletul rus” (generic) a mers însă dincolo de Dostoievski și amenajarea existențială pe care am amintit-o. La fel și obsesiile lui. De pildă, într-un ultim articol al său, intitulat După mine, potopul și publicat în 1968, Kerouac relua vechea lui obsesie pentru comunism, criticându-i pe tinerii protestatari anti-război pentru presupusa lor loialitate față de marxism. Potrivit beatnicului nostru, toți acești activiști ignorau, de fapt, natura ideologiei comuniste și rădăcinile ei în Revoluția bolșevică. Pentru el, partiinost, sau spiritul de partid, era o chestiune de loialitate oarbă și gândire conformă pe care o abhora profund.

În vreme ce mulți scriitori americani (precum Norman Mailer sau William Burroughs) au făcut din „spălarea pe creier” un subiect al propriilor cărți, Kerouac a părut extrem de afectat. Așa cum a explicat același Ginsberg, forța motrice a operei lui Jack Kerouac a fost dată întotdeauna de individualism și libertate: de aici și oroarea lui față de mankurtizarea comunistă. Pentru el, războiul psihologic, de la spălarea pe creier la confesiunile forțate ca în procesele-spectacol, reprezenta cea mai mare amenințare la adresa libertății. Amintind de romanul 1984 al lui Orwell sau de Candidatul manciurian al lui Richard Condon, Kerouac a fost convins că cercetătorii sovietici găsiseră o cale de controla comportamentele umane. Vedem și aici, așadar, genul de paranoia tipică pentru începuturile Războiului Rece. Nemaifiind doar o chestiune de capabilități militare, Războiul Rece devenise pentru scriitorului beatnic o poveste care avea de-a face cu practicile psihologice autoritare.

În lupta sa cu cei patru călăreți ai Apocalipsei moderne (Pavlov, Marx, Freud și Ignoranța), Jack Kerouac și-a lăsat la o parte moștenirea catolică și a început, mai ales după 1954, să studieze budismul. Spera ca această filosofie orientală să-i servească drept salvare împotriva statismului polițienesc universal. Ceea ce l-a atras, până la urmă, pe Kerouac la budism a fost recunoașterea suferinței în toate formele ei (anxietate, furie, frustrare, ș.a.m.d.). Și tot de la budism a învățat Kerouac faptul că lumea fenomenală se află într-o permanentă stare de flux și degradare, iar atașamentul față de ea nu poate genera decât suferință.

Pe linia acestei evoluții spirituale personale, nu este deloc surprinzător că Jack Kerouac a ajuns să asocieze în mod repetat triumful de tip budist asupra sinelui cu Dostoievski. Pentru el, rusul a înțeles cel mai bine umanitatea pentru că i se părea mai „poetică” și interesantă decât „împuțitul” de suflet. A simțit permanent că idealista goană după depășirea ego-ului prezentă în ficțiunea lui Dostoievski ne transmite ceva esențial pentru înțelegerea condiției umane. În mintea lui Kerouac, Dostoievski s-a apropiat de „viața adevărată” mai mult ca oricare alt autor. Din acest punct de vedere, adevărul rezidă doar în experiența trăită și nu în dogmă. Este și unul din motivele pentru care interpretarea pe care ne-a lăsat-o Kerouac asupra lui Dostoievski a determinat, în bună măsură, maniera în care și-a descris el propria-i viață...

Oscar Wilde (n. 16 octombrie 1854 –d. 30 noiembrie 1900) a fost produsul exotic al unei epoci comerciale. A fost un protest permanent împotriva urâciunii și îngâmfării sterile, o nebunie de om răzvrătit împotriva idealurilor mediocre și insipidelor platitudini. A fost un poet plin de afectare, un artist feminin prins în trupul unui bărbat. Mama lui dorise oricum o fată, cu mult înainte de nașterea sa. Răspunsul la rugăciunile ei a fost acest ciudat potpuriu de geniu dezorientat, feminitate imprudentă, fascinație și tragedie. Wilde a fost deopotrivă o femeie și un bărbat, un splendid Beau Brummell al decadenței.

Cu toate acestea, a ținut în propria-i mână o torță care putea ilumina vaga aparență a frumuseții pentru mulți mediocri și mărginiți. Atunci când oamenii spun că Wilde era doar un afectat, ei uită faptul că manierismele sale erau chiar realitățile sale. A fost, dacă vreți, un artist al atitudinii. Mental, s-a plasat mereu în fața unei audiențe și unei oglinzi.

Pe de altă parte, n-a fost singurul pozeur al secolului XIX. Tot ce-au făcut faimoșii irlandezi la care mă gândesc acum a fost să încerce să scape de rolul de „Paddy” în care englezii au continuat să-i distribuie. William Butler Yeats (1865–1939), bunăoară, a încercat să scape de acest corset prin exagerarea propriului caracter irlandez, îmbrăcând hainele lui Cuchulain. James Joyce (1882–1941), din contră, și-a negat irlanditatea, fugind pe continent și devenind un exilat permanent. În schimb, Oscar Wilde, poate doar asemeni compatriotului său George Bernard Shaw (1856–1950), a fost un irlandez care a vrut cu tot dinadinsul să devină parte din scena englezească și și-a asumat rolul, așa cum a spus chiar Joyce, de „bufon de curte al englezilor”.

În vreme ce Wilde afișa pestrițe mănuși violacee și-și adulmeca garoafele verzi de la butonieră, Shaw își asumase un combinezon din lână maronie și hăpăia morcovi cruzi. În pofida acestor diferențe de stil, „presa ne-a tratat pe amândoi ca pe niște glume”, avea să mărturisească autorul lui Pygmalion. „El era Oscar, comicul, eu eram G.B.S., clovnul”.

Actor înnăscut, Wilde se delecta pur și simplu în travestiul comic al estetului, însă asemeni multor comedianți profesioniști, îi plăcea să joace și în tragedii, să verse lacrimi ca un adevărat pagliaccio. „Am fost un rege”, scria Wilde după eliberarea sa din închisoare (acolo unde ajunsese pentru homosexualitate), „iar acum vreau să fiu cerșetor”. Gloria și decăderea lui Wilde sugerează, de fapt, tiparul clasicului overreacher al comediei elisabetane (vezi Christopher Marlowe), un Falstaff victorian a cărui vanitate îl face să-și caute nenorocirea în locul succesului. Cu alte cuvinte, Wilde și-a curtat în mod deliberat propriul dezastru, aproape ca o cale de a-și extinde repertoriul.

Tot el mărturisea în De profundis—epistola către iubitul său lord Alfred Douglas scrisă, cum altfel, în închisoare—că a crezut că poate îndura o tragedie adevărată dacă aceasta i s-ar fi ivit sub masca unei „nobile amărăciuni”. În schimb, Oscar a descoperit că atât el cât și ceilalți deținuți nu erau defel tragici, ci grotești: „Suntem paiațele amărăciunii. Suntem clovni ale căror inimi au fost frânte”.

Cred că una din atracțiile aparte exercitate de Wilde asupra noastră a fost tocmai această vulnerabilitate disperată aflată dedesubtul deghizărilor sale protective. A insistat nu doar în a-și purta măștile, ci și în a le înlătura. La rigoare, a fost vorba de un fel de pariu cu propriul aspect public. Atât în viață, cât și în operă, Wilde și-a îndepărtat rând pe rând măștile pe care le scornise într-atât de ingenios. Arta în sine a fost pentru dandiul nostru irlandez un fel de travesti menit să forțeze convingerea în propria realitate fictivă prin intermediul stilului.

„Omul este cel mai puțin el însuși atunci când vorbește în nume propriu”, spunea el în Criticul artist. „Dați-i omului o mască și el va spune adevărul”. Stilul hiperbolic din care și-a fasonat propriul adevăr s-a bazat pe ceea ce tot el a numit „paradoxul deliberat”, o formă paradigmatică a contradicțiilor propriului temperament și instinctelor pentru natura contradictorie a realității. A parodiat cât de mult a putut platitudinile absoluturilor victoriene și, în același timp, a căutat să divulge o anumită ezitare în privința experienței, care anticipează, până la urmă, temperamentul modern. În încăperile claustrofobice ticsite cu „mobilierul” etic al veacului al XIX-lea, Wilde a lăsat să intre aer și lumină...