Marius Stan

Moto: „Încă mai crezi că lumea este vastă? Că dacă există o conflagrație într-un loc ea nu are impact asupra altui loc și că poți sta liniștit pe verandă admirându-ți absurdele petunii?”—Anna Politkovskaia

Jurnalista și militanta pentru drepturile omului Anna Politkovskaia a fost ucisă în urmă cu 14 ani (7 octombrie 2006) la Moscova, în scara blocului în care locuia. A fost împușcată de patru ori, iar arma, cu seria ștearsă, a fost lăsată lângă victimă, semn al unui asasinat la comandă. La cei 48 de ani ai săi, era deja o figură consacrată și o gazetară prolifică, premiată de OSCE și Amnesty International pentru anchetele sale și promovarea democrației. Faptul că avea și cetățenie americană—se născuse la New York din părinți diplomați sovietici atașați la ONU—nu a protejat-o, din păcate, în Rusia lui Putin...

Politkovskaia acoperise cu un teribil curaj războaiele cecene și arătase abuzurile împotriva drepturilor omului din această regiune cu statut de republică a Federației Ruse, acolo unde zeci de mii de persoane și-au pierdut viața în timpul celor două campanii ale Kremlinului. Jurnalista documentase nu doar brutalitatea conflictului, ci și incredibila corupție, la toate nivelurile și de ambele părți. Nu i-a fost nicicând teamă să rostească nume, ba chiar și-a publicat la un moment dat numărul de telefon, invitându-și cititorii să-și exprime personal opiniile.

În lunile care au premers oribilul asasinat, Anna Politkovskaia se concentrase asupra premierului susținut de Moscova, Ramzan Ahmatovici Kadîrov. Cu două zile înainte de acel fatidic 7 octombrie (ca un făcut și ziua de naștere a lui Vladimir Putin), jurnalista îl transforma pe Kadîrov în subiect al ultimului ei interviu radio. Pe 5 octombrie 2006, liderul cecen împlinea și el 30 de ani, vârsta care îi permitea, de altfel, să aspire la funcția de președinte al acestei republici. Politkovskaia împingea lucrurile și mai departe, acuzându-l pe Kadîrov de tortură și de alte încălcări abominabile ale drepturilor omului (situație confirmată anul acesta, în iulie, și printr-un raport al Departamentului de Stat american).

Coincidențele nu-și au locul în climatul de teroare care, după prăbușirea Uniunii Sovietice, a transformat jurnalismul în cea mai periculoasă meserie din Rusia (în perioada 1996–2005, au mai fost uciși alți 23 de ziariști, cei mai mulți în Cecenia). În plus, era de notorietate dorința de răzbunare a lui Ramzan Kadîrov, cel care declarase public că jurnalista este „o femeie condamnată”. Din acest punct de vedere, nu mai surprinde asasinarea per se, ci doar curajul Annei Politkovskaia de a mai continua în pofida imenselor pericole.

Până la urmă, primiseră amenințări cu moartea, încă din 1999, atât ea, cât și membrii familiei. Așa cum nota și necrologul din The Guardian, Politkovskaia „folosise deja mai multe din cele nouă vieți ale ei ca reporter”, fusese sechestrată de trupele ruse, amenințată cu violul, otrăvită de serviciile secrete în avionul care o ducea în 2004 spre Beslan, ba chiar părăsită de soțul ei.

Așa cum inspirat remarcase pentru Radio Europa Liberă și regretatul filosof francez André Glucksmann, Anna Politkovskaia a „luptat pentru Rusia lui Pușkin, nu a lui Putin”. De fapt, cea care își scrisese licența despre poezia Marinei Țvetaeva (1892–1941) nu s-a privit niciodată ca o corespondentă de război; o interesa, la modul cel mai profund, reanimarea unei tradiții ruse pre-revoluționare a anchetelor despre probleme sociale. A fost această motivație interioară cea care a împins-o să scrie despre milioanele de refugiați și despre conflictul cecen. Desigur, nu poate explica doar imboldul profesional temeritatea acestei femei extraordinare. Puterea și, până la urmă, geniul Annei Politkovskaia au constat în abilitatea ei de a cuprinde în aceeași perspectivă edificatoare contextul mai larg al guvernelor, partidelor politice, campaniilor militare, pe de-o parte, și detaliile adesea contradictorii ale experienței și responsabilității individuale, pe de alta. Semnul distinctiv al jurnalismului său și, posibil, chiar al curajului său, rămâne și astăzi capacitatea de a merge direct la miezul suferinței și indignării imediate.

Asemeni unui alt faimos reporter, Vasili Grossman, opera jurnalistică a Annei Politkovskaia continuă să ne spună enorm despre timpurile în care a activat, lămurind evenimente esențiale și explicând poziția Rusiei în istoria globală. În Cecenia, de pildă, mai ales în primul conflict (1994–1996), jurnaliștii au fost puși față-n față cu ciudata experiență a trecerii unor puncte de control asigurate alternativ de armata rusă și de adversarii acesteia. Până la începutul campaniei din 1999, au fost impuse restricții și mai draconice asupra reporterilor. Armata rusă și păpușarii ei politici au considerat că avuseseră parte de o presă proastă cu prilejul primului conflict. Doreau, așadar, să prevină o repetiție și au făcut din viața profesională a jurnaliștilor un calvar. În lumina acestui adevăr istoric, determinarea Annei Politkovskaia de a spune povestea multifațetată a conflictului este cu atât mai impresionantă. A doua ei carte, A Small Corner of Hell (2003), ne arată magistral legătura dintre activitățile comerciale ilicite (vânzarea de arme) ale personalului militar și dorința ca războiul să continue. Genul acesta de evaluare directă este imposibil de regăsit în altă parte.

Relația Annei Politkovskaia cu establishment-ul politic nu a fost niciodată grozavă. La moartea ei, Vladimir Putin a avut chiar insolența de a declara pentru New York Times că influența sa asupra vieții politice din Rusia fusese minoră, neînsemnată. Cert este că asasinarea Annei Politkovskaia a reprezentat un moment ciudat pentru administrația Putin: confruntându-se cu critici din ce în ce mai aspre—atât din interior, cât și din străinătate—față de suprimarea disidenței și a libertății de expresie, uciderea acestei proeminente critice a Kremlinului nu a arătat deloc bine.

Nu știm dacă actul a fost un „cadou” de ziua de naștere a președintelui rus, însă, în absența unui motiv clar, rămâne de necontestat faptul că a avut de-a face cu jurnalismul Annei Politkovskaia. Să ne amintim și de minunatul scriitor și jurnalist Isaac Babel (1894–1940), care a avut de plătit, la rându-i, un preț mult prea mare pentru scriitura sa, murind în Gulag-ul lui Stalin. Din acest punct de vedere, trecând printr-o experiență „profund rusească”, toți acești bravi martiri ne-au lăsat o operă jurnalistică eternă, relevantă și neprețuită.

Deși alte nume—în special Picasso—sunt recunoscute de publicul larg ca aparținând marilor artiști ai secolului XX, profesioniștii artei îl consideră pe Marcel Duchamp (1887–1968) drept cel mai important artist al veacului trecut. De la vârsta de 25 de ani și până la decesul său, la 81 de ani, Duchamp a dezvoltat un set de teorii radicale care au redefinit efectiv arta ca praxis contemporan. A murit pe 2 octombrie 1968, la New York, acolo unde trăise mare parte a vieții după ce părăsise Franța în timpul celor două conflagrații mondiale.

Deoarece a trăit o viață atât de lungă, Marcel Duchamp a fost nevoit să reconcilieze propriile inovații artistice cu o cunoaștere mai intimă, dacă nu a îmbătrânirii însăși, măcar a relației dintre artist și audiența sa prezentă, pe de-o parte, și posteritate, pe de alta.

Spre deosebire de Pablo Picasso, contemporanul său mai faimos, Duchamp a optat pentru un punct de vedere teoretic riguros. Picasso a atins o faimă aproape universală și o avere considerabilă, în vreme ce Duchamp a fost dependent financiar întreaga sa viață. Chiar în sânul lumii artistice, prima achiziție a vreuneia din operele sale de către o colecție publică franceză s-a petrecut abia în 1954, când artistul avea deja 67 de ani. Prima lui retrospectivă a avut loc în 1963, la vârsta de 76 de ani, la Muzeul de Artă Pasadena din California. Iar prima monografie Duchamp a apărut în 1959, scrisă de Robert Lebel, pe când artistul avea 72. Cu toate acestea, Duchamp avea să mărturisească într-un interviu din 1971 că faima nu este importantă: „spectatorul postum este cel care contează”.

Marcel Duchamp a început să se adreseze acestui public suprem (publicul posterității) foarte devreme în carierea sa, supraveghind ca operele lui de bază să intre în din ce în ce mai puține colecții (cel mai probabil doar în cele ale prietenilor săi apropiați, cuplul Walter Conrad și Louise Arensberg) și doar cu promisiunea acelor colecționari de a dona, finalmente, operele Muzeului de Artă din Philadelphia. Nu putem scăpa de această impresie că artistul a țintit mereu un public ideal, disprețuindu-l pe cel imediat, care vine, te acceptă, acaparează și umple de succes. Din momentul în care întors spatele lumii artistice convenționale, cariera lui Duchamp a continuat să fie consistentă în raport cu acest crez.

Lungul său drum a început practic în 1912, odată cu capodopera Nude Descending a Staircase, care l-a și plasat în primele rânduri ale unei generații de avangardă ce explora încă realitățile subiective ale cubismului. Opera a atras batjocură în presă, însă în astfel de cazuri, atunci ca și acum, artistul a devenit faimos. În pofida acestui tip de atenție, după Primul Război Mondial, atitudinea lui Duchamp față de procesul artistic s-a schimbat, iar tiparul său de carieră s-a depărtat considerabil de al lui Picasso. Natura politică a proceselor artistice a început să fie abordată odată cu mulți artiști ai epocii, în special suprarealiștii. Din acest moment înainte, opera lui Marcel Duchamp avea să anticipeze într-un mod remarcabil ceea ce azi se cheamă teoria postmodernă. Altfel spus, înțelegerea artei nu doar ca lume izolată a culorilor, liniilor și formelor, ci ca parte integrantă din construcția socio-politică a societății.

Curajul care i-a trebuit lui Duchamp să-i „dezamăgească” pe cei ce îl așteptau să evolueze într-un artist „matur” producând mecanic obiecte de artă predictibile reprezintă primul semn al refuzului său de a împlini așteptările culturale proiectate asupra bătrânului artist. Singurul filosof pe care l-a recunoscut vreodată ca influență a fost un german de secol XIX pe nume Max Stirner, precursor al nihilismului, existențialismului, anarhismului și postmodernismului. În fapt, Stirner a fost un hegelian care a folosit dialectica pentru a-și dezvolta propriile teorii asupra unui destin individual lăsat la mâna constrângerilor politice și sociale. Pentru tânărul Duchamp, impactul a inclus, probabil, negarea oricărui sistem filosofic și plăcerea respingerii sistematizării.

Au existat multe alte ținte ale de-acum „privatizatului” Duchamp, care i-au și construit, de fapt, legenda, în mod ironic după moartea sa și redescoperire: dragostea lui pentru șah, numeroasele alter ego-uri, obsesivele lui jocuri de cuvinte, interesul pentru ideea unei a patra dimensiuni. Alter ego-ul său feminin Rrose Sélavy, de pildă, anticipează natura construită a identității sexuale pe care o investighează azi feminismul și literatura LGBTQ.

În cele din urmă, opoziția viață–moarte este și ea confruntată și negată. Epitaful lui Duchamp, D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent, o referință calambur la cei din mormintele de lângă el, devine o sugestie că, odată cu înțelepciunea și, prin extensie, prezența sa, el există. Evident, nu putem ști și asista cu adevărat decât la moartea celorlalți. Această „golire” tombală a lui Duchamp rimează teribil cu ultima sa capodoperă, descoperirea postumă Étant donnés (sau Given). Artistul lucrase la ea vreme de 20 de ani (1946–1966) și într-un secret total. Avea să fie asamblată cu trudă doar după moartea acestuia și bazat pe indicațiile pe care le lăsase. Așa cum s-a întâmplat și cu alte opere de-ale sale, Étant donnés a născut o nouă formă de artă: instalația, o sculptură care necesită participarea activă a corpului privitorului și care conține elemente arhitecturale.

Se prea poate să fi fost vorba de un nou gest de curaj. Nedivulgându-și opera înainte să moară, Duchamp i-a înfrânt pe toți cei care i-ar fi contestat opțiunile profesionale în timpul vieții. Odată cu Étant donnés, anii de aparentă inactivitate s-au dezvăluit a fi o strategie conștientă de a pune la treabă, în folosul redefinirii productivității, perfecționismul și introspecția. Din acest punct de vedere, ultima capodoperă a lui Marcel Duchamp conține trupul despre care epitaful său pretinde că-i lipsește din mormânt...