Marius Stan

Literatura cehă, în special cea de secol XX, este o adevărată sursă de bucurie intelectuală. Karel Čapek (1890–1938), bunăoară, cel asupra căruia voi zăbovi aici, este teribil, pătrunzător, plin de umor și clarviziune. Moare în 1938, după dezastrul care s-a abătut asupra țării sale, dar în Cehoslovacia e interzis atât de naziști, cât și de comuniști.

Sigur, Fabrica de absolut nu e poate cea mai iscusită carte a acestui ceh obișnuit cu filosofia, iremediabil îndrăgostit, se pare, de Chesterton. Unii vor fi preferând Meteorul, alții Krakatit, alții Hordubal sau O viață obișnuită. Ce-mi place la popularul scriitor ceh este tocmai această permanentă tensiune a textului, înăuntru și în afara acestuia, o joacă electrizantă cu mintea și sufletul cititorului. Čapek nu se sfiește să-ți înmoaie armura de postmodern îmbufnat cu presărături de colocvial și tehnic, de alegorii și tot felul de parataxe. Și o face, sărmanul, cel puțin în cazul Fabricii de absolut, cu vreo sută de ani înainte să fi pus tu mâna pe text...

După ce ți se pare că te obișnuiești puțin cu el, simți nevoia să i te adresezi direct, Karel, fără Čapek, și să-l iei amical pe după umăr, întrebându-l ce-a vrut să zică. Pare ușor, dar este greu. Iar când pare greu, este de fapt foarte ușor. Temele lui predilecte au ceva de împărțit cu civilizația modernă și expansiunea tehnicii, iar mâna forte cu care stăpânește aceste subiecte îi dă un aer de regizor cu anvergură.

Pentru jurnalistul din Karel Čapek, un chelner nu este pur și simplu un chelner, ci o persoană care și-a omorât iubita. După cum nimeni nu vorbește despre o casă că stă în picioare, ci că... arde, ori s-a prăbușit. Acesta este stilul lui Čapek, regizorul ceh pasionat și de science fiction, dar și de adevăruri dureroase despre viitor. Tot ceea ce există pare să fie dramatic sau, cumva, alarmant.

Pentru doctorul în pragmatism (Čapek obținuse titlul la Praga, în timpul Primului Război Mondial), acest adevăr deprimant este o necesitate. Spiritul lui satiric nu iartă pe nimeni în Fabrică (deși acțiunea ficțională a cărții începe prin 1943, la cinci ani după dispariția autorului). El știe însă cum va fi fost înainte de a fi trăit pentru că știe de fapt, la milimetru, cum este alcătuită lumea. Acest aspect nu cade niciodată în păcatul trivializării, ci îi accentuează mai abitir lui Čapek punctul de vedere moral asupra subiectului.

Karel Čapek caută mereu porturile maritime tăcute, liniștite, în mijlocul confuziei și pericolelor din noi. Asta nu înseamnă că le găsește întotdeauna, sau că liniștea asta portuară nu e de fapt nimic altceva decât o cădere în abis. Este, la rigoare, vorba de chiar tensiunea din noi, din acești moderni pe care el nu i-a apucat până la capăt, tensiunea anxietăților noastre atunci când suntem privați de certitudini. Iar atunci când vrea dinadins continuitate, Čapek se refugiază în tradiție, rămânând totuși un vizionar îndrăzneț. Poate că de aici și calitatea cu pricina: ne știe mult prea bine. Pe toți!

Absolutul pare pentru Karel Čapek un principiu creativ absurd care contaminează deplin întreaga noastră existență. Toate stelele pe care le vedem au ba, toate entropiile, nu sunt odată cu acest autor decât lucruri de suprafață care rod și leagă, concomitent, această așa-numită materie. Lumea. Omenirea... o umflătură care și-a făcut cuib sub streașina unui arsenal cosmic, cum zicea tot el, frumos, în Krakatit.

Čapek a fost un pluralist susținător al „centrului”, prin care înțelegem atât zona de compromis politic, cât și susținerea filosofică a rațiunii și a tot ceea ce este de bun-simț. Dar a existat în gândirea lui Karel Čapek și un fel de monism atotpătrunzător care i-a subîntins aparentul pluralism: dorința lui ca arta să nu doar dea târcoale unui adevăr filosofic absolut, ci să-l și atingă. Această goană după absolut este legată de șablonul de gândire al micilor națiuni, din care decurge și opera lui Čapek.

Unul din personajele simbolistului decadent Jiří Karásek ze Lvovic (1871–1951) din Romanul lui Manfred Macmillen, declamă: „Geniile micilor națiuni au fost fanatici ai adevărului”. Asemeni multor altor scriitori cehi înaintea lui, Čapek n-a putut rezista nici el altoirii propriei reflecții asupra realității pe un ideal programatic: căutarea adevărului filosofic.

Tot asemeni unora din colegii lui scriitori, și el a subordonat ambiguitățile artei unei scheme etice sau filosofice liniștitoare, reconfortante: scriitorului micilor națiuni i-a fost acordată, în mod tradițional, responsabilitatea combinării rolurilor de artist și predicator. În acest sens, „centrul radical” nu reprezintă doar o simplă alternativă la extremismul politic într-o Europă aflată în pragul barbariei; el poate fi văzut și ca un adăpost în calea incertitudinii epistemice, un spațiu mitic în care dictatele moniste ale adevărului metafizic și ambiguitățile produse de artă se pot, aparent, reconcilia.

Jaroslav Seifert (1901–1986) și-a făcut debutul literar în 1921, la abia patru ani de la prima publicare a Cântecului de dragoste al lui J. Alfred Prufrock și cu un an înaintea Tărâmului pustiit, ambele de T. S. Eliot. Franz Kafka era încă în viață și trăia la Praga. În același an, un alt scriitor ceh, Karel Čapek, își scria piesa R.U.R., care avea să dea lumii un pe atunci ciudat termen de „robot”.

Noua generație de scriitori includea poeți precum Vítězslav Nezval (fondatorul suprarealismului cehoslovac), František Halas (poet trecut prin rezistența antifascistă), Jiří Wolker (unul din membrii fondatori ai Partidului Comunist din Cehoslovacia, chiar în 1921), Konstantin Biebl (comunist și el, sinucis), Josef Hora (poet comunist declarat post-mortem „artist național”), Vladimír Holan (nominalizat pentru Nobel în 1960), Stanislav Kostka Neumann (un alt co-fondator al KSČ-ului) și câți alții. Nicio altă generație n-a avut un impact mai mare asupra evoluției literaturii cehe decât cea apărută la scurt timp după Primul Război Mondial.

Jaroslav Seifert a făcut parte din această generație. Născut pe 23 septembrie 1901 într-o sărmană familie de muncitori din Žižkov, o suburbie a Pragăi, și-a început cariera ca jurnalist și a debutat pe scena literară ca poet proletar. Arta proletară, care se manifesta cel mai pregnant prin poezie, a jucat un rol important în viața culturală cehă de la începutul anilor 1920. Ea trebuia să exprime aspirațiile politice și sociale ale clasei muncitoare, dar și o pregătire în vederea revoluției. La acea vreme, Seifert s-a alăturat Partidului Comunist din Cehoslovacia nu din considerente ideologice, ci din pricina propriilor experiențe vitrege, propriilor visuri și idealuri (aceleași care mai târziu aveau să se dovedească incompatibile cu poziția rigidă și ultradogmatică a partidului).

Trebuie spus că a existat o formă de interdependență între poet și curentul literar căruia i-a aparținut. Pe de-o parte, Seifert a dat formă esenței poetismului; pe de alta, curentul a lăsat o indelebilă urmă asupra evoluției ulterioare ca artist. Prietenia cu poeți precum Nezval, Biebl, Hora și mai ales Karel Teige, cu care a și călătorit în Franța și Italia în 1924, l-a ajutat să-și contureze profilul poetic. A fost până la urmă Karel Teige cel care definise poetismul drept „arta de a trăi și a te bucura”.

După 1945, Seifert a salutat eliberarea și nici n-ar fi putut fi altfel. Motivele patriotice prevalează în această etapă a operei sale. În același timp, Seifert a scris câteva poeme despre Insurecția din Praga din mai 1945, reîntoarcerea ca președinte a lui Edvard Beneš sau sacrificiul Armatei Roșii. Ne putem întreba, era el oare ferit de orice urmă de îndoială? Exista în el vreo umbră de îngrijorare că eliberarea se va transforma într-o altă perioadă de coșmar național? Altfel spus, era țara lui în afara oricărui pericol? Sunt întrebări cu răspuns dificil, dar inevitabil pentru oricine dorește să producă o evaluare onestă a operei paradoxale a lui Seifert.

În perioada care a urmat războiului, pasiunea lui Seifert pentru reînvierea tradiției culturale naționale n-a trecut neobservată criticilor oficiali. A fost atacat pentru că s-ar „scufunda” din ce în ce mai adânc în subiectivism și pentru c-ar avea o atitudine apolitică: un eufemism, desigur, prin care i se atrăgea atenția că eșuase în a se conforma principiilor realismului socialist promovate de partid. Ciocnirea dintre Jaroslav Seifert și Partid s-a produs în timpul scurtei liberalizări care începuse în Cehoslovacia la mijlocul anilor 1950. La Al Doilea Congres al Uniunii Scriitorilor Cehoslovaci din 1956, Seifert chiar a dat voce protestului său împotriva practicilor staliniste în literatură și artă. A făcut un apel la scriitori să devină „conștiința națiunii”, un concept aflat în contradicție evidentă cu sloganul comunist al scriitorilor ca „ingineri ai sufletului uman”.

Jaroslav Seifert n-a publicat prea mult în următorii zece ani, însă tăcerea lui devenise mai degrabă „ostensibilă”. A surprins pe toată lumea printr-un neobișnuită erupție de energie creatoare atunci când a publicat trei volume, Concert pe insulă, în 1965, Cometa lui Halley și un al treilea volum, din care făcea parte și Elegia din Marienbad, în 1967. Un triptic ce poate fi considerat, atât tematic, cât și artistic, sinteza lungului drum al poetului către maturitatea târzie. Cert este că evenimentele de la sfârșitul anilor 1960 au redeșteptat nervul social și politic al lui Seifert. În 1968, tot el a condamnat deschis invazia Cehoslovaciei de către trupele Pactului de la Varșovia. Pe parcursul următorului deceniu, peste o sută de scriitori au fost interziși și aproape tot atât de mulți au ales calea exilului. Împreună cu Jan Patočka, Václav Havel, Ivan Klíma, Pavel Kohout și alții, Jaroslav Seifert avea să paveze calea acelui manifest al drepturilor omului care a fost Carta 77. Tot el a fost și unul din primii semnatari.

În 1984, decernarea Premiului Nobel pentru Literatură lui Jaroslav Seifert i-a uimit pe mulți, care nu-l priveau pe ceh ca pe un poet semnificativ, iar autoritățile cehoslovace n-au avut niciun interes în a încerca să remedieze situația. Din contră, în pofida declarațiilor oficiale care îl asumau pe Seifert ca pe un nume universal respectat și publicat, reprezentanții oficiali cehoslovaci împărtășeau, de fapt, opiniile simpliste ale jurnaliștilor străini: anume că, încă o dată, Academia suedeză alesese să onoreze un disident și nu un poet în adevăratul sens al cuvântului. În viziunea tuturor acestora, cel mai important text purtând semnătura lui Jaroslav Seifert rămânea Carta 77.

Evident, ar fi complet fals să spunem că Seifert nu fusese tradus sau suficient de cunoscut la momentul acordării Nobelului. Autoritatea de care s-a bucurat în afara granițelor literaturii s-a bazat în special pe calitatea integrității operei sale literare, iar intervențiile lui în viața publică, în rarele ocazii pe care le-a ales, au avut de-a face cu poezia, misiunea ei în viață, drepturile și responsabilitățile poetului. Cititorii cehi nu au vreun dubiu în acest sens. Pentru ei, Jaroslav Seifert a rămas unul din cei mai populari și citiți poeți ai secolului XX și, măcar la prima vedere, printre cei mai accesibili...