Marius Stan

Unul din părinții fondatori ai suprarealismului în Europa Centrală a fost cehul Karel Teige (13 decembrie 1900-1 octombrie 1951). Tot el s-a situat printre inițiatorii mișcării de avangardă Devětsil (Praga, 1920). Era vorba de o grupare a tinerilor scriitori, compozitori și artiști care împărtășeau o viziune comună despre o nouă artă dezbărată de povara și chingile trecutului. Primii ani ai acestei mișcări au fost puși în slujba dezavuării tuturor clișeelor care marcaseră generațiile anterioare, a respingerii contradicției dintre atitudinile teoretice și intuitive care îi preocupase, în trecut, pe artiștii cehi. La toți acești tineri pictori, de la Josef Šíma și Alois Wachsman la František Muzika și Jindřich Štyrský, dar mai ales la liderul lor întru idei, Karel Teige, a existat o fascinație pură pentru civilizația modernă, în toate manifestările ei.

La momentul apariției, Devětsil se opunea clasicismului occidental și pretindea că arta proletară nu se poate dezvolta decât din arta primitivă. Argumentul lor era acela că arta proletară a evoluat din creația populară tradițională, europeană ori tribală, așa cum fusese ea reflectată în operele lui Henri Rousseau sau ale altor artiști care au continuat respectiva tradiție (ex: Marc Chagall, Paul Klee, etc.). Pe cale de consecință, cei din Devětsil au pretins de la artistul înzestrat cu o conștiință revoluționară de clasă respingerea tuturor formelor de artă modernă (de la romantism la impresionism și Dada). Era abia faza proletară a mișcării...

Karel Teige a avut constant o anumită propensiune pentru instrumentul sociologic în proiecția artistică. Nu e deloc surprinzător faptul că noile forme artistice trebuie mai întâi să beneficieze de cunoașterea acelor elemente pe care proletarii le așteaptă de la artă. Ceea ce părea atunci evident, era faptul că muncitorii optau pentru „basme” optimiste legate de o viață mai bună, fericită. Acest gen de afirmații au atras asupra lui Teige un val aspru de critici din partea intelectualilor comuniști. Devětsil a sfârșit prin a respinge sloganurile socialiste de orice fel și, în general, orice formule standard propagandistice. Practic, mișcarea avangardistă pragheză a respins „conceperea monologică a adevărului” - transmiterea artei, prin coduri prefabricate, către masele inerte -, adică exact elementul prevalent în gândirea comuniștilor ortodocși.

În etapa proletară a Devětsil, Teige a susținut întoarcerea la un fel de Paradis pierdut: de la peisaje pline de copaci înalți, vegetație miraculoasă, nori, cascade și gheizere... până la alei și plimbări domoale în atmosfera tăcută, vesperală, privind - eventual - un apus care aduce aminte de un surâs ori de o floare magică... Treptat, Teige a devenit avocatul valorilor simple ale vieții, adeptul comediilor ușoare, filmelor de aventuri, încercând să arate că toate exprimau, de fapt, nevoia oamenilor pentru un ceva extraordinar și o viață activ-creativă. Tot Teige a fost printre puținii critici de stânga care au luat în serios cultura populară urbană și a pretins că aceasta ar avea un potențial utopic util transformării sociale. Date fiind reperele controversatei cariere a lui Teige, foarte mulți, fie de dreapta, fie de stânga, s-au grăbit să-l acuze de eclectism, blasfemie, erezie și chiar că ar promova o „revoluție de carusel”.

Până la mijlocul anilor 1920, cei din Devětsil au abandonat însă ideea artei proletare și au admis că funcția comunicațională a artei nu a anulat niciodată funcția ei poetică. Dacă înainte prima criteriul conținutului social util, după această schimbare de paradigmă, avangardiștii din jurul Devětsil au căutat să descopere noi sisteme și noi tehnici pentru a împlini potențialul utopic. Cinematograful devenea o astfel de artă proletară care promite plăcerea senzuală, exprimată, în acest caz, prin plăcerea vizuală. Pentru Teige, actorul american Douglas Fairbanks, de pildă, reprezenta un „Hercule modern”, un „apostol al culturii fizice”. Poetismul celor de la Devětsil, promovat în special de Karel Teige și Vítězslav Nezval, apela din plin la activitățile umane curente: grădinărit, condus, navigat, gătit și așa mai departe. Jaroslav Seifert, viitor laureat Nobel pentru literatură în 1984, scria în „epoca Devětsil” poeme despre demonstrațiile de 1 Mai care nu cereau pur și simplu pâine, ci un mod de viață compatibil cu fosta burghezie (băuturi și mâncăruri alese, etc.): „Și noi vrem să mâncăm friptură de porc și varză, iar la cină să avem vițel umplut sau tocană; ...și noi vrem să bem sticle de vin de Burgundia și să mâncăm anghile marinate...”. Bineînțeles, adversarii au profitat din plin de ocazie și au catalogat poemele de tipul celor emanate de la Seifert drept o caricatură dizgrațioasă a aspirațiilor proletariatului. Însă pentru Teige și ceilalți, tocmai râsul era necesar în vremuri de neagră restriște.

Cinematograful, în opinia lui Teige, putea suplini din plin această funcție a comicului de situație. Ca dovadă, circul era văzut drept un precursor al cinema-ului iar printre strămoșii lui Chaplin, suprarealiștii cehoslovaci îi regăseau pe clovnii celor mai bune și fine circuri occidentale. Cinematograful răspundea, pentru acești oameni, unor nevoi sociale și unor dorințe cât se poate de reale. Un soi de sferă a abundenței și libertății, o supapă mai degrabă psihologică pentru toate neajunsurile vieții cotidiene... Concret, cei grupați în jurul Devětsil deveniseră ei înșiși epicurieni moderni ai câmpului artistic. Iar dacă nu suntem extrem de exigenți, atunci putem interpreta poetismul lor zglobiu drept o tendință care de fapt nu a trădat niciodată idealul artei proletare. După alți critici însă, ceea ce a reușit, de fapt, să facă Teige a fost să împartă lumea după criteriile constructivismului - rațiune, muncă - și poetismului-irațional, joacă, sărbătoare...

Proletariatul imaginat de Teige este unul mai puțin crispat, mai puțin fundamentalist, o masă critică mult mai plăcută decât cea portretizată de corifeii marxismului dogmatic. De altfel Teige a avut mult de suferit de pe urma atacurilor presei comuniste. A murit în 1951, dar a apucat să treacă prin procesul „dezvrăjirii marxiste”, căutând permanent să se atașeze unui soi de construcție a vieții ca poezie. A scris o minunată carte de arhitectură (The Minimum Dwelling), dar s-a remarcat mai ales prin colaje îndrăznețe. Rămâne una din marile figuri ale suprarealismului ceh (cehoslovac), însă posteritatea nu i-a fost mereu liniștită.

A murit la doar 51 de ani în urma unui atac de cord, presupus a fi fost cauzat de agresivele campanii sovietice de presă împotriva sa („troțkist degenerat”), însă contribuția la promovarea avangardismului central-european rămâne extrem de consistentă. Un personaj care merită, cu siguranță, aprofundat...

Danilo Kiš: un nume, o legendă, o „raritate etnografică”, un „Borges al Balcanilor”... Născut iugoslav, scriitorul Kiš nu a simțit niciodată că ar avea legături profunde cu tradiția acestui conglomerat cultural. Exceptându-i pe Ivo Andrić sau Miroslav Krleža, Danilo Kiš aparține mai degrabă unei alte tradiții, profund cosmopolită, marcată de personalități ale literaturii universale precum Bruno Schulz („Schulz este Dumnezeul meu!”, îi spunea el cândva lui John Updike), Italo Calvino, Vladimir Nabokov, Iosif Brodski sau Jorge Luis Borges. Grădina, cenușa este proba de scriitură care aduce cel mai mult cu stilul lui Schulz, în fapt o capodoperă perfectă care reușește să recreeze vocea scriitorului polonez, rămânând în același timp un foarte puternic document personal, autobiografic.

Pe linia lui Borges, Kiš a excelat la capitolul romanului condensat (mai ales în Lăuta și cicatricea, volum de povestiri reconstituit de editori și pus împreună după moartea sa, survenită în 1989), dar spre deosebire de argentinian, a scris pregnant despre catastrofele secolului XX, lagărele de concentrare naziste și sovietice. Tot spre deosebire de Borges, la Kiš se simte o urgență care trebuie exprimată. Și deși după publicarea volumului său anti-totalitar par excellence, Criptă pentru Boris Davidovici (1976), și-a dorit să depășească temele politice, Lăuta și cicatricea nu face decât să mute aceste teme într-un nou domeniu al creativității.

Aproape toate categoriile umaniste pot afla câte ceva relevant de la Danilo Kiš. Pentru politologi și istorici, personajul nostru nu este doar un scriitor de geniu, un stil proaspăt și misterios, ci și un foarte interesant gânditor politic. Născut în Subotica în 1935 (Voivodina, la granița cu Ungaria), într-o familie cu origini amestecate (tatăl, evreu maghiar; mama, muntenegreană ortodoxă), Danilo a cunoscut din plin absurdul unui secol în care ideile au făcut ravagii. A scăpat de consecințele originilor sale iudaice (mai ales după promulgarea legilor anti-evreiești în Ungaria, în 1939), fiind botezat creștin-ortodox în Novi Sad, la vârsta de 4 ani, iar apoi, în 1942, a scăpat din nou masacrului de la Novi Sad comis de forțele ungare, refugiindu-se în provincia natală a tatălui său. Ceea ce Freud numise cândva Heimlichkeit, avea să devină—potrivit propriilor sale spuse—un fel de stimul metafizic literar care-l va urmări toată viața. A făcut aproape de toate în copilărie și adolescență: a slujit în gospodăriile unor țărani înstăriți; a învățat să cânte la vioară muzică țigănească, romanțe maghiare, tangouri și valsuri; a tradus în liceu poeți maghiari, ruși și francezi (învățase rusă de la foști ofițeri ai Armatei Albe, emigrați prin locurile copilăriei sale în anii 1920, și tot de la ei deprinsese chimie, matematică, fizică, latină sau franceză).

Toate aceste detalii sunt extrem de relevante nu doar ca paranteză biografică originală, ci și ca suport de înțelegere pentru reflecțiile sale politice și filosofice. „Dacă n-ar fi fost dificultățile unei copilării petrecute în stare de război, n-aș fi devenit niciodată un scriitor”, declara el într-un interviu mai vechi. Și astfel, împovărat de aceste experiențe cu potențial traumatic, Danilo Kiš s-a transformat la maturitate într-un profund gânditor anti-totalitar. Pentru Kiš, naționalismul a însemnat permanent o formă de paranoia colectivă (născută din teamă și invidie, o sumă a acelor paranoia individuale) și individuală. Spune el: „Individul devine membru al unui grup clandestin al cărui scop este, sau pare să fie, rezolvarea unor probleme de importanță monumentală: supraviețuirea și prestigiul națiunii acelui grup [...] Obsedat de acest secret, misiunea sa semi-publică sau publică, domnul nostru X devine un om de acțiune, un tribun național, un pseudo-individ.” Pentru el, naționalistul, aproape prin definiție, în calitatea sa de ființă socială și individuală, este un personaj negativ (un nimic). Și toate astea pentru că naționalistul își neglijează familia, valorile, literatura, responsabilitățile, comunitatea, considerându-le mărunte în raport cu mesianismul propriu. Naționalismul devine, în viziunea lui Danilo Kiš, o ideologie a banalității. O ideologie totalitară.

Criptă pentru Boris Davidovici este mai mult decât ficțiune istorică de calitate. Seamănă destul de mult cu Arhipelagul Gulag al lui Soljenițîn, în oglinzi paralele, o operă de ficțiune într-atât de istoriografică încât pare chiar istorie petrecută în stil literar. Ambele capodopere estompează distincția dintre cele două genuri de scriitură într-atât de tare încât cititorul este pus în situația de a se întreba care mai este de fapt diferența dintre istorie și ficțiune? Diferența dintre cele două capodopere ale secolului XX s-ar putea traduce în felul următor: în vreme ce Arhipelagul operează cu un amestec între realitatea acelor „zeka” intervievați de autor și descrieri ipotetice ale variilor experiențe de gulag (arest, interogatorii, tranzit, muncă, lagăr, etc.), Cripta operează aproape exclusiv pe palierul fictiv, inventând evenimente care ar fi putut la fel de bine să se petreacă și în realitate. Scoțând în prim-plan categoria întâmplării în istorie, estompând granițele care separă faptele de ficțiune, trecutul și prezentul, Danilo Kiš nu face decât să sublinieze și mai puternic contradicțiile sistemului în ansamblul său, astfel încât tentativele Uniunii Sovietice de a obține Arcadia socialistă nu mai pot fi puse doar pe seama exceselor personale (Stalin), ci chiar pe natura însăși a sistemului și pe ipotezele sale de lucru. Kiš admite, în fond, că „procesul de distrugere revoluționară dă naștere unei identități umane care nu mai are legătură cu principiul metafizic ce-i garantează sensul și trăinicia”. Joseph Brodsky scria într-una din introducerile la Criptă că principalul mesaj al acestei cărți este faptul că literatura reprezintă singurul instrument disponibil pentru perceperea unor fenomene a căror amploare ar ameți altfel simțurile și ar depăși înțelegerea umană. Poate că avea dreptate…

Sistemul sovietic al mistificării a fost reprodus în aproape toate țările Europei Centrale și de Est. Autori precum Danilo Kiš devin astfel martori esențiali ai unui fenomen de o asemenea anvergură. În Gândirea captivă, de pildă, Czesław Miłosz utilizase conceptul de „Ketman” pentru a arăta cum o persoană poate trăi cu dublul-standard, cu contradicțiile interioare aferente, cu—de fapt—raționalizarea acestei mistificări (în Polonia), ca mijloc de prezervare a casei și familiei. În Criptă pentru Boris Davidovici, un foarte puternic exemplu de literatură anti-stalinistă, Danilo Kiš face și mai interesante temele corupției și mistificărilor sistemului, aducând pe undeva aminte de Întuneric la amiază, dar într-un mod cu mult mai investigativ. Iar György Konrád detaliază prin romanele sale (The Case Worker sau The City Builder) aserțiunea de natură sociologică (György Konrád, Iván Szelényi, The Intellectuals on the Road to Class Power, 1979) potrivit căreia intelectualii statelor comuniste au fost pervertiți de noua lor misiune teleologică. Toți acești autori au avut contribuții remarcabile la înțelegerea pe care o avem astăzi despre marxism-leninism. Un puzzle gigantic din care nicio piesă, fie ea istorie narativă sau ficțiune narativă, nu poate și nu trebuie să lipsească.

Danilo Kiš rămâne una din figurile cele mai importante ale ficțiunii literare europene postbelice. Povestea familiei sale (în special figura tatălui, mort în lagărul de la Auschwitz) apare ca laitmotiv în mare parte a operei, o poveste pilduitoare, privită din varii unghiuri, prin fragmente și cioburi de lume și istorie. Definiția literaturii dată de Kiš îi confirmă stilul inconfundabil: tentativa unei viziuni globale asupra realității și distrugerea sa simultană!

Scriitorul Danilo Kiš a fost apreciat de unele dintre cele mai bune minți ale secolului. Faima sa în lumea anglofonă a crescut rapid odată cu prefața lui Brodski la ediția Penguin din Boris Davidovici. Susan Sontag spunea tot pe atunci că Danilo este unul din cei mai mari trei scriitori ai lumii. În anii 1980, traducerile cărților sale în limbi de circulație internațională i-au sporit fără precedent faima. În pofida acestei miriade de uși deschise, Danilo nu a încercat nicio clipă să-și exploateze imaginea, rămânând un rebel la antipodul carierismului. Editorul american, David Rieff (fiul lui Sontag), nota impresia pe care Danilo Kiš o făcuse admiratorilor săi de peste ocean, perfect ignoranți asupra vieții Balcanilor: „Ei l-au așteptat pe Kafka iar ceea ce au primit a fost un Boudu salvat de la înec [aluzie la satira lui Jean Renoir]”. Pe tărâm european, stranietatea lui Kiš era aceeași: „trăiește în Paris, dar cu siguranță nu face parte din viața literară a Parisului” (Edmund White). Iar când oamenii îl interogau la petreceri asupra locului de baștină, obișnuia să le răspundă: „Africa centrale!” (pronunție italienească). Concluzia îi aparține tot lui Danilo Kiš: „A fi un scriitor iugoslav în Paris înseamnă a fi singur.”

A încetat din viață pe 15 octombrie 1989, în capitala franceză, la doar 54 de ani, curmând subit „una dintre cele mai importante călătorii literare întreprinse de vreun autor în a doua jumătate a secolului XX” (Susan Sontag). Cartea lui Mark Thompson apărută la Cornell University Press, Birth Certificate: The Story of Danilo Kiš, este lectură obligatorie pentru oricine dorește să înțeleagă tumultul acestei minți sclipitoare și caleidoscopice...