Linkuri accesibilitate

Marius Stan

De la un capăt la celălalt al secolului XX, din Viena la New York, operele expresioniștilor Egon Schiele (1890-1918) și Jean-Michel Basquiat (1960-1988) au atras prin geniu și o intensitate aparte. Alăturarea n-ar trebui să surprindă deloc: ambii au murit la 28 de ani și ambii au aparținut unui generos și fecund curent artistic numit expresionism. Nu i-a surprins, de altfel, nici pe cei de la Fundația Louis Vuitton din Paris, care au decis asupra soartei unei expoziții-duplex, deschisă din octombrie 2018 până pe 21 ianuarie 2019.

Cine are drum prin Paris în următoarele trei-patru săptămâni, mai poate vedea una din cele mai fascinante și nonconformiste expoziții de artă expresionistă, mai ales că ea nu va mai fi montată, ca atare, în afara granițelor Franței. La rându-i, clădirea Fundației Louis Vuitton, care merită un tur în sine, a fost proiectată de către celebrul arhitect Frank Gehry și este una din cele mai spectaculoase și surprinzătoare din Bois de Boulogne.

Clădirea Fundației Louis Vuitton din Paris
Clădirea Fundației Louis Vuitton din Paris

​Atât Schiele, cât și Basquiat au supraviețuit trecerii timpului ca figuri legendare pentru generațiile înamorate de autenticitate, extaz și revoltă. Egon Schiele (doar patru ani mai tânăr ca Oskar Kokoschka) și-a început cariera pe urmele pictorului reprezentativ al Secesiunii vieneze, Gustav Klimt. Numai că în vreme ce „acrobații” lui Kokoschka erau delicați în structură, schițele lui Schiele virau atent spre urât și tăios. Există un moment de voyeurism în picturile lui Egon pe care nu-l putem detecta, de pildă, în operele lui Oskar din aceeași perioadă. Lucrările lui Schiele, în special nudurile, au cochetat mai degrabă cu Edvard Munch - vezi seria „Pubertate” - și au fost uneori inspirate de celebrul „Țipăt”.

Expoziția dedicată lui Egon Schiele și Jean-Michel Basquiat
Expoziția dedicată lui Egon Schiele și Jean-Michel Basquiat

Artistic vorbind, tânărul austriac și-a abandonat destul de repede mentorul (Klimt), încă din 1910, atunci când a decis să producă celebrele autoportrete care îi vor asigura succesul de mai târziu. Trupurile lui Schiele sunt în mod voit filiforme, slăbite și prematur îmbolnăvite, într-un cuvânt, reprezintă o nouă estetică a corpului.

Tendința generală este aceea de a-l asocia pe teribilul tânăr de început de secol XX cu un individ traumatizat care folosește acest mijloc de expresie spre a-și articula angoasele. O viziune, desigur, accentuată de încarcerarea sa în 1912 (deși nefondată) pentru comportament sexual inadecvat, precum și de declinul mental și ulterioara moarte a tatălui său. Chiar dacă a trăit puțin, Schiele a lăsat în urmă un adevărat cult pentru „copilul minune” care desfide influența curentului cultural central al epocii. Asemeni unui pacient aflat în psihanaliză, și-a folosit arta ca experiență emoțională corectivă, ca reparație a psihicului deteriorat.

Întreaga operă a lui Schiele, așa cum transpare și din Expoziția Fundației Louis Vuitton, a fost legată de o lume metapsihică, aproape freudiană. Expresia eu-ului este redată integral prin nud feminin, cuplu și autoportrete. Artificiile austriacului sunt cele ale unui sine chinuit, profund torturat. Pe scurt, Egon Schiele a reușit să facă inconștientul conștient. Și de aici, poate, și cultul și relevanța lui continuă. A curbat dezinhibat linii, a contorsionat corpul uman și a dat seama pentru o transfigurare brutală a realității, asemeni lui Kokoschka, dar mult mai îndrăzneț, iconoclast și pregnant. Există la Schiele o lipsă de armonie a reprezentării care îl face profund relevant: un cronicar al luptei eterne dintre real, ireal, dintre frumos și îngrozitor, dintre eros și thanatos-ul freudian. Aproape fiecare pânză este grimasa și reflexia distorsionată a ororii și durerii lumii interioare a artistului.

Fundația Louis Vuitton din Paris
Fundația Louis Vuitton din Paris

Ca graniță între existența umană și amenințătoarele forțe externe, linia semnifică la Schiele separarea vieții de moarte. Așa cum scria chiar artistul, într-un poem din 1910, „tot ceea ce trăiește este mort”. Auto-portretul devine esențial în această ecuație existențială. Schiele își urmărește atent stările emoționale prin expresiile feței și ale corpului. Operele sale sunt caracterizate de distorsiunea și deformarea acestor figuri, cel mai adesea prin posturi anatomice imposibile.

Perioada 1912-1914 a fost una turbulentă pentru Egon Schiele și a reprezentat ruptura sa de cercurile artistice vieneze. Împreună cu modelul și partenera din epocă, Wally Neuzil (Walburga), s-a mutat mai întâi la Krumau (actuala Cehie) și apoi în Neulengbach, un mic orășel austriac. Aici, Wally și copiii locali i-au servit drept modele. Era însă un decor conservator, iar stilul de viață al lui Egon, un magnet pentru scandal. A fost închis, cum ziceam, în primăvara lui 1912 pentru presupusa corupere a unui minor și cele douăzeci și patru de zile de carceră au marcat o nouă perioadă de chinuri psihologice și investigație artistică. Pânzele lui sunt tributare unui limbaj corporal care evocă influența mimului sau artistului păpușar, în timp ce sondează o dimensiune psihologică specifică.

Ceea ce ne comunică excepționala expoziție pariziană este faptul că Egon Schiele a fost unul din cei mai complicați și originali artiști ai secolului XX. Întâiul lui subiect a fost el însuși. Abia apoi vin toți ceilalți - modelele, amantele, copiii, prostituatele. A întreținut un cult al urâtului și al „poeților damnați” pe care îl introdusese, de altfel, Charles Baudelaire cu ceva timp înainte. Într-un fel, în câmpul artelor vizuale, afișând o poziție anti-burgheză intransigentă și o puternică dorință de transgresiune, Schiele se apropie ca genialitate precoce de Arthur Rimbaud (1854-1891).

Pânzele lui explicit erotice au scandalizat, dar i-au adus și un solid și concret succes. Naziștii l-au considerat degenerat, alături de Munch și Kokoschka, trioul magic care abolise ultimele granițe dintre viață privată și creație artistică. A mai durat cam jumătate de secol până când opera lui să prindă rădăcini trainice, dar a meritat. Pânzele lui Schiele rămân inseparabil legate de spiritul vienez al începutului de secol XX și reprezintă unul din vârfurile expresionismului în pictură și artă grafică.

*

De cealaltă parte, opera lui Jean-Michel Basquiat, într-o cu totul altă epocă, vorbește despre corpurile negre ca aservite unei politici estetice a albilor. Basquiat s-a inspirat dintr-o anumită Weltanschauung (viziune despre lume) a culturii hip-hop și a utilizat noua paradigmă pentru o nouă transformare a subiectivității. Au existat, desigur, și influențe ale esteticii jazz și blues în opera sa, dar niciuna comparabilă cu impactul esteticii hip-hop, cea care i-a conferit acel unic teribilism, posibil doar la copiii născuți cu retorica drepturilor civile în urechi și cei marcați profund de apariția culturii crack-ului.

Jean-Michel Basquiat
Jean-Michel Basquiat

Muzica este, așadar, inseparabilă de opera lui Jean-Michel Basquiat. A făcut parte din grupul Gray, alături de Michael Holman și chiar Vincent Gallo, pentru un timp, a impulsionat masiv tot ce-a putut în zorii curentului hip-hop, dar a rămas îndrăgostit de jazz și mai ales de bebop. Printre idolii săi se numărau Charlie Parker, Miles Davis ori Dizzy Gillespie. Avea un talent teribil pentru împrumutarea oricăror forme de expresie artistică, o adevărată virtuozitate, iar improvizațiile sale l-au adus adesea aproape de un tip de muzică sinonimă cu modernitatea radicală a culturilor diasporei africane.

Basquiat, celălalt copil teribil al expresionismului secolului XX, își împinge privitorii într-o confruntare cu o întreagă rețea de sensuri și asocieri pilduitoare. De pildă, primitivismul lui Picasso, la începutul secolului, adică în ultima fază colonială a modernismului, fusese o chestiune a culturii albe care imita produsele culturii non-albe. Practica încetățenită mai târziu de Basquiat a reprezentat o inversiune aproape ironică a acestei stări de fapt, și, la rigoare, o negare a distanței estetice și ontologice dintre negru și alb.

Expoziția dedicată lui Jean-Michel Basquiat și Egon Schiele
Expoziția dedicată lui Jean-Michel Basquiat și Egon Schiele

Arta lui, așa cum o demonstrează și superba expoziție pariziană, servește de minune la prăbușirea lumilor printr-un proces intens de dublă-articulare artistică. Altfel spus, ceea ce vedem în pânză, vedem și în realitate: spre exemplu, un tip nonconformist, în picioarele goale, dar cu un perfect costum Armani, pătat, cum altfel, de vopsea. Armani-ul batjocorit, la rându-i, aduce aminte de clișeul primitivului care acceptă folosirea, însă nu comodificarea; aduce aminte, în fine, de nepăsarea cultivată de nobilimea italiană a Renașterii. Din acest punct de vedere, Basquiat rămâne un paradox umblător, un enfant terrible al scenei artistice a anilor 1980.

Asemeni lui Cy Twombly sau Joseph Beuys, Jean-Michel Basquiat a fost și un mare compilator de liste. A copiat frenetic cuvinte, nume, fapte și diagrame din diverse domenii: geografie, anatomie, istorie, chimie, alchimie, cartografie, istoria artei, Biblie, enciclopedii, dicționare și câte altele. Astfel de surse i-au servit drept materialul cu care a încercat să surprindă întreaga lume.

Jean-Michel Basquiat a pictat sfinți, muzicieni, atleți, luptători, prizonieri și tot felul de eroi. Cei mai mulți sunt de culoare, motivând astfel atât angajamentele, cât și incertitudinile sale. În 1982, reprezentarea corpului de culoare (bărbat, adesea neînsoțit) și-a găsit apogeul în picturile lui Basquiat. Ele se concentrează pe proporții supraumane și posturi confruntaționale, brațe ridicate în semn de protest sau în poziție gata de luptă. Haloul lor este asemenea coroanei de spini a unui Crist modern. Lângă aceste corpuri, găsim adesea mături, găleți de apă, aripi de înger, bâte de baseball sau săbii, pumni, măsele și alte „arme”. Cu această iconografie, Basquiat surprinde condiția omului de culoare în lupta sa împotriva opresiunii, susținând deopotrivă povara a ceea ce este istoric și a ceea ce este contemporan.

Basquiat a continuat să spună povești prin picturile și desenele sale ca extensie a literaturii clasice din care cita adesea, precum și ca prelungire a culturilor diasporice africane și a tradițiilor narative de care era atât de fascinat. Le-a simbolizat pe toate, el însuși, și le-a pus laolaltă doar pentru a le arăta confluențele și segmentele de autonomie. Această tehnică de folosire a unei multitudini de cuvinte, semne, pictograme și elemente figurative i-a permis să sară de la o idee la alta în contextul întregului.

Alegând străzile New Yorkului ca studio de lucru și sursă de inspirație, compozițiile lui Jean-Michel Basquiat reflectă graffiti-ul de sfârșit de ani ’70, pe care îl crease împreună cu Al Diaz sub numele de SAMO. Pictate pe pânze sau pe zidurile orașului american, aceste opere sunt remarcabile prin dinamism și viteză, prin modul în care Basquiat reușește să surprindă ritmul perseverent al New Yorkului. Evident, joacă un rol central utilizarea cuvintelor și repetarea simbolurilor-cheie, inclusiv coroane și fețe mascate. Toate acestea semnifică dezvoltarea unei iconografii unice și a unui lexic de sine stătător, evocând astfel expresia diasporică africană în context american.

Jean-Michel Basquiat
Jean-Michel Basquiat

Expoziția pariziană conține o impresionantă selecție a peste două sute cincizeci de creații ale celor doi artiști care, așa cum spune Suzanne Pagé, directorul artistic al Fundației, „s-au văzut pe sine ca profeți ai artei și au avut o virtuozitate extravagantă”. În mai puțin de un deceniu după Al Doilea Război Mondial, Egon Schiele și Jean-Michel Basquiat au fost recunoscuți ca mari figuri ale artei secolului XX. Ambii sunt legați prin destin, ambii au creat opere durabile și de impact, ambii au fost prolifici într-un timp extrem de scurt. Ceea ce reușește să facă minunata dublă-expoziție a Fundației Louis Vuitton este să arate contextul istoric și personal al fiecărei opere. Pentru Schiele, vorbim de trecerea dintre secole, XIX spre XX, și tribulațiile aferente. Pentru Basquiat, vorbim de New York-ul anilor 1980, cu toată acea vitalitate a scenei underground și a culturii urbane. Ambii artiști, precum și ambele opere au ridicat și ridică întrebări irezistibile despre identitate și artă într-un secol greu încercat...

Anumiți analiști ai tranzițiilor democratice din fostul Bloc sovietic au susținut încă de la început că deși comparațiile sunt cruciale, anumite concepte și idei desprinse din experiențele politice ale altor regiuni ar putea să nu funcționeze la fel de bine în post-comunism. Cea mai frapantă trăsătură a contextului post-comunist a fost, desigur, comunismul însuși (vezi, de pildă, excelenta carte a lui Ken Jowitt, apărută și în limba română ca Noua dezordine mondială: extincția leninistă, București: Curtea Veche, 2012; 1999 pentru ediția americană).

După 1989, cercetările empirice au confirmat rapid că era vorba de ceva cu adevărat diferit în lumea post-comunistă. Să ne amintim fie și de cercetarea transnațională a lui Marc Howard (Georgetown University) asupra societății civile, care a arătat că apartenența la organizații sociale este în mod sistematic mai mică în toate societățile post-comuniste decât în alte țări foste autoritare (Marc Howard, The Weakness of Civil Society in Post-communist Europe, Cambridge: Cambridge UP, 2003).

Războaiele balcanice din anii 1990, precum și conflictele regionale, mai întâi fierbinți, apoi înghețate, din anumite zone sudice ale fostei Uniuni Sovietice, au arătat cât de greu este să construiești comunități naționale viabile pe ruinele a decenii de politici etnice falimentare. Amir Weiner publica un excelent text pe acest subiect, pentru The American Historical Review, cu titlul „Nature, Nurture, and Memory in a Socialist Utopia: Delineating the Soviet Socio-ethnic Body in the Age of Socialism.” În plus, dacă moștenirile comunismului păreau a fi peste tot, impactul lor nu era egal distribuit. Anumite țări au reușit, cel puțin pentru o vreme, să înființeze și perpetueze instituții ale reprezentării democratice, economii de piață viabile și legături comunitare rezonabile. Altele n-au putut.

Dacă ne uităm la cazurile de succes și la eșecurile tranziției, ne putem întreba de ce au depins toate aceste lucruri, toate aceste decalaje? A ținut doar de voința umană sau și de altceva? Dacă rezultatele post-comuniste erau dependente de cale, cum se spune, sau dacă a existat o reținere inerentă din modul în care au fost construite aceste societăți vreme de decenii, atunci ce anume a determinat „calea” în post-comunism? Sau, o întrebare poate și mai importantă, ar fi fost lucrurile la fel în 2018 dacă n-ar fi existat comunism sau momentul 1989? Probabil că nu. Însă argumentul contrafactual este, de fapt, un mod convenabil de a zice că regimul comunist și prăbușirea sa generală au contat și că, într-adevăr, au schimbat cursul dezvoltării acestei mari regiuni. Întrebarea este cum?

Simplu spus, comunismul a schimbat profund și decisiv ordinea socio-economică și bazele private ale solidarității sociale. Tot comunismul a lăsat aceste societăți să construiască un capitalism fără capitaliști, dar experiența Europei Centrale și chiar a fostei Uniuni Sovietice a arătat ulterior că nu aceasta era o problemă atât de mare, cum se crezuse în 1989. Acolo unde capitalismul a fost sădit, capitaliștii au venit.

Revoluțiile din 1989 nu au schimbat doar societățile în care s-au petrecut. Ele au schimbat însăși natura Europei. Într-un fel, nimic nu a unit Europa (cel puțin până la crizele recente) mai mult ca propria ei divizare. Tot cadrul Războiului Rece a născut un proiect romantic: acest continent, atât de fragmentat politic și ideologic, a oferit la un moment dat și pretextul perfect, pentru intelectualii europeni de toate culorile, de a depăși clivajul și a spune că el nu are altă sursă decât comunismul însuși. În 1985, încă nimeni nu îndrăznea să gândească la punerea în practică a unei asemenea propuneri.

Dar apoi a venit 1989, ca moment magic. Parte din ceea ce l-a făcut atât de special a fost recâștigarea suveranității și apoi, cedarea ei aproape imediată și simbolică către Occident. Țările Europei Centrale și de Est au devenit actori aspiranți pe scena globală a capitalismului. Să nu uităm, după 1919, aceleași probleme au dus la prăbușirea democrației în regiune (cu excepția notabilă a Cehoslovaciei). Ce era, așadar, altfel în 1989? Nu erau aceleași pericolele? Ce s-a schimbat?

Nu doar că regimul comunist și apoi revoluțiile din 1989 au produs societăți care erau, iată, gata să-și revendice locul în Occident, dar aceste revoluții s-au petrecut într-o Europă care se unificase parțial tocmai spre a evita tirania din care Europa Est-Centrală abia ieșea. Astăzi, este un fel de loc comun în științele politice să spui că puterea „condiționărilor” practicate de UE a jucat un rol important în traseul post-comunist al acestor țări. Dar în 1989, a te realătura Occidentului însemna să faci parte dintr-un proiect mai mare al integrării europene. Succesul economic al admiterii Spaniei și Portugaliei cu doar trei ani înainte de ’89 fusese o surpriză pentru toată lumea și, ulterior, a reprezentat un model pentru Europa est-centrală (vezi Milada Vachudova, Europe Undivided: Democracy, Leverage, and Integration After Communism, Oxford: Oxford UP, 2005). S-au creat așteptări mari de ambele părți.

Uniunea Europeană se lărgise, între 1957 și 1995, de la șase la cincisprezece state membre, iar revoluțiile din 1989 au pus pe agendă o potențială uriașă extindere, care amenința să perturbe sau chiar să deraieze Uniunea de la proiectul inițial de integrare. Pentru următorii cincisprezece ani după 1989, politica în întreaga regiune a devenit o cursă a partidelor locale pentru statutul de cel mai competent în a-și duce țara spre tărâmul promis (Vachudova).

Odată atins acest obiectiv, politicienii Europei est-centrale s-au văzut liberi să se comporte în felul lor specific, să dea voce unor îndelung refulate fantasme politice. Schimbarea structurală avusese loc, erau deja înăuntru. Poate că asta n-a văzut nimeni, la acel moment. Dar așa s-a deschis și calea înapoi către periferia interbelică (vezi curentul iliberal) și, de aici înainte, lecțiile lui 1989 ne servesc ca reminder că, în multe privințe, lucrurile n-ar fi trebuit lăsate să meargă de la sine...

Încarcă mai mult

Despre blog:

Marius Stan, politolog, specializat în istoria regimurilor comuniste, director de cercetare la Centrul „Hannah Arendt”, Universitatea din București, România. Din septembrie 2018, semnează un blog la Radio Europa Liberă: Distinguo*

(*Un modest omagiu în spiritul rubricii permanente pe care o ținea cândva criticul și eseistul Vladimir Streinu la revista Luceafărul” – Marius Stan)

Opiniile autorului nu reflectă, neapărat, poziția Europei Libere.

XS
SM
MD
LG