Marius Stan

„Războaiele și revoluțiile […] au determinat până acum fizionomia secolului XX”. Cu aceste cuvinte își începea Hannah Arendt studiul său despre mișcările revoluționare (On Revolution, London: Penguin Books, 1973, p. 11). Războaiele continuă să fie determinante (vezi fie doar Siria), dar natura revoluțiilor s-a schimbat, după cum s-a modificat și relația dintre război și revoluție. Un caz paradigmatic rămân revoluțiile din 1989–1991 din Europa de Est și Rusia. Vladimir Tismăneanu scria la un moment dat: „este limpede azi că ciclul istoric inaugurat de Primul Război Mondial, acapararea bolșevică a puterii în Rusia în octombrie 1917 și lungul război ideologic european care i-a urmat au ajuns la sfârșit” („Introducere” la Revoluțiile din 1989. Între trecut și viitor, Iași: Polirom, 1999).

Au existat nenumărate discuții, în ultimii aproape treizeci de ani, despre natura acestor evenimente. Când Timothy Garton Ash vorbea despre „refoluții”, se gândea la o combinație de reformism politic și consecințe revoluționare profunde ale acțiunii directe. Leslie Holmes le-a numit revoluții „de respingere” și, în cazul Europei de Est, ele au avut o dublă ambiție: să respingă nu doar comunismul, ci și dominația sovietică cu care era asociat (The End of Communist Power, Oxford: Polity Press, 1993). Jürgen Habermas le-a numit „revoluții de rectificare”, în fapt o tentativă de a depăși distorsiunile „socialismului real existent” și recunoașterea faptului că logica acumulării capitaliste a dărâmat „zidurile chinezești” (pentru că, nu-i așa, Manifestul Comunist a descris felul în care mărfurile ieftine obligă toate națiunile să adopte modelul capitalist de producție) ale societăților pre- și postcapitaliste („What Does Socialism Mean Today? The Rectifying Revolution and the Need for New Thinking on the Left”, New Left Review, 183, Sept.-Oct. 1990).

În secolul XIX, ideea revoluției politice fusese combinată cu agenda socială, în special de către Karl Marx, plecând de la convingerea că, printr-un act de ruptură politică, societatea se poate elibera nu doar de sub opresiune, ci și din contingențele istoriei. Această idee a stat la baza proiectului pe care Lenin și Stalin au încercat să-l implementeze în Rusia și, după Al Doilea Război Mondial, în Europa de Est. Privite astfel, evenimentele din 1989–1991, când țările est-europene au alungat, una după alta, duhurile rele ale comunismului, au reprezentat atât respingerea unui anumit sistem de putere, cât și repudierea filosofiei sociale aflată la baza sa.

Revoluția rusă a fost prima tentativă mare de a implementa teoria revoluționară marxistă și prima de a construi o societate bazată pe respingerea modernității occidentale. Acest proiect utopic a decuplat limbajul politic de rațiunea pragmatică și l-a înlocuit cu o practică politică generatoare de închidere și exclusivism. Chiar și atunci când liderii sovietici au fost extrem de „naționali” în practică, tensiunea dintre universalism și particularism n-a dispărut. Pentru a înțelege ce anume s-a sfârșit în 1989–1991, trebuie să analizăm cu maximă luciditate concepțiile pe care le avem cu privire la revoluții pentru că fiecare dintre ele reprezintă, în sine, o teorie a politicii și un concept al epocii de care aparțin.

În Rusia, Gorbaciov a fost primul care a realizat că alegerea care trebuia făcută era între reformă și revoluție, în cel mai profund sens al filosofiei, eticii și practicii politice. Astfel, a căutat să depășească prăpastia dintre scopuri și mijloace, precum și dubla conștiință. Antirevoluționismul său, privit astfel, a fost unul integrativ. Tragedia vieții lui a rămas însă aceea că disoluția comunismului ca sistem politic a fost acompaniată și de dispariția Uniunii Sovietice ca stat. Rămâne faptul că Gorbaciov a respins formula lui Marx despre revoluții ca „locomotive ale Istoriei”. Pentru el, această opțiune n-a fost vreodată acceptabilă, dar nici nu a putut anticipa efectele în cadrul Blocului. Metaforic vorbind, perestroika a fost, și ea, o formă de revoluție, însă spre deosebire de prietenul său de-o viață, Zdeněk Mlynář, care înțelesese după Primăvara de la Praga că nu poate exista vreodată o versiune democratică a leninismului, Gorbaciov a rămas fidel până la capăt proiectului de modernizare a dogmei din 1917. S-a înșelat.

Așadar, sfârșitul epocii comuniste a implicat o transformare teoretică profundă care a afectat nu doar fostele țări comuniste, ci lumea, în general. A reprezentat, dacă vrem, un moment de răscruce cu nimic mai puțin profund, prin efectele sale, decât 1789 sau 1917...

Rolul dramaturgiei în tranziția politică din România post-comunistă a fost discutat, în ultimii ani, în cercurile eterice ale specialiștilor. Eseista și critica de teatru Odette-Irenne Blumenfeld observa că William Shakespeare a fost primul autor pus în scenă după 1989: „Textele lui au avut mereu priză la o societate aflată în plin proces de schimbare” (Blumenfeld, „Shakespeare in Post-Revolutionary Romania: The Great Directors are Back Home,” în Michael Hattaway, Boika Sokolova, Derek Roper (eds.), Shakespeare in the New Europe, Sheffield Academic Press, 1994). Am avut eu însumi ocazia să vorbesc despre aceste lucruri, în urmă cu câțiva ani, la a șaptesprezecea ediție a festivalului Shakespeare din Gdansk. La invitația organizatorilor, am încercat atunci să punctez principalele nuanțe tranzitologice ale dramaturgiei postcomuniste românești. Să ne amintim, bunăoară, că același mare Bard apare „încastrat” în fraza-epigraf a lui Jacques Derrida din Spectrele lui Marx. Tranziția este, într-adevăr, un „timp dislocat”, cum l-a numit Hamlet, un mare hiat în ordinea lucrurilor. Astfel, „fantomele” comunismului se întorc la fel de bine dintr-un viitor care nu mai este prezent, nu mai puțin spectrale ca trecutul însuși.

Așa cum foarte bine remarca și Michael Hattaway, autorul manualului de referință de la Cambridge University Press despre piesele istorice ale Bardului, „prezența lui Shakespeare după 1989 în țările fostei Europe de Est [geopolitic vorbind] recertifică atracția textelor shakespeariene pentru orice societate aflată în tranziție, în căutare de identitate. În propria lor confuzie și haos, oamenii se întorc la Shakespeare ca la o permanență, ca la ceva capabil să le familiarizeze complexitatea zilei, plasând-o într-o perspectivă istorică, reconfortând prin ceea ce este valid [și etern, mă grăbesc să adaug] în experiența umană”. (vezi M. Hattaway, Shakespeare in the New Europe, Bloomsbury Academic, 2015).

Atunci când privim înapoi, mai exact la perioada comunistă din România, nevoia pentru un Shakespeare al poporului pe scenele locale apare vizibilă încă din 1946 (Mihnea Gheorghiu, „Despre un Shakespeare al oamenilor”, Revista Fundațiilor Regale, Nr. 12/1946). Se sugera în epoca respectivă că Bardul din Avon ar trebui interpretat prin prisma atitudinii sale critice față de burghezia provincială, față de ipocrizia Curții (generic), față de puritanismul fanatic, dar și din perspectiva iubirii sale necondiționate față de oameni și viață. Eufemistic vorbind, mijloacele teatrului preluate din vremea lui Shakespeare dau seama despre o dramă profund umană îndreptată mereu spre o epocă viitoare a Renașterii, „cea mai progresistă epocă a omului”, potrivit lui Marx și lui Engels. Teatrul socialist trebuia, așadar, să umple acest gol și pare că M. Gheorghiu (printre altele, fondatorul revistei Secolul 20) și alții asemenea lui, indicau de pe atunci și cum anume trebuia procedat.

William Shakespeare a fost întotdeauna o valoare ajustabilă, indiferent de contextul politic. În socialism, practicienii teatrului au devenit implicit și educatori, spunându-le oamenilor cum anume să absoarbă un Shakespeare realist-socialist complet nou. Ceea ce a ajuns să însemne realismul socialist în teatru în perioada stalinismului dezlănțuit are mult de-a face cu conceptul de „operă colectivă” și cu un regizor văzut nu doar ca autor al reprezentației, ci și ca educator responsabil cu transmiterea către public a ideilor „corecte” din punct de vedere ideologic. Miza era „activarea” publicului, „transpunerea în viața reală a încărcăturii electrice primită în cadru teatral” (Norris Houghton, Moscow Rehearsals, New York: Octagon Books, 1936; Houghton o citează pe Natalia Satzs, fondatoarea teatrului moscovit pentru copii).

Afirmația cu pricina captează practic atitudinea marxistă față de teatru. Scopul, în final, era absorbția totală. Publicul era infectat, în sensul cehovian al cuvântului, cu idealurile socialiste, folosindu-se autorii dramatici clasici drept simple vehicule de promovare a obiectivelor doctrinare. Așadar, orice adaptare a lui Shakespeare ajungea să fie până la urmă „corectă” și legitimă, atâta timp cât ea corespundea strategiilor confirmate în centrul iradiant moscovit. Fiecare adaptare shakespeariană distilată în vremuri de tranziție presupune un foarte distinct proces de negociere, cu rezultate specifice. Nicoleta Cinpoeș este unul din puținii experți români de talie mondială în opera lui Shakespeare și adaptările sale - vezi Shakespeare’s Hamlet in Romania, 1778–2008. A Study of Translation, Performance, and Cultural Adaptation (New York: The Edwin Mellen Press, 2010).

Este cât se poate de important și relevant să schițăm acest context ideologic care a premers punerea în scenă a lui Shakespeare, de către Silviu Purcărete, la începutul anilor 1990, pentru că vorbește despre cum anume arăta dramaturgia românească în timpul și imediat după comunism. În acest sens, Purcărete poate fi văzut ca un revoluționar timpuriu, un reformist și o figură centrală a tranziției culturale de la realismul socialist. Să ne aducem aminte că punerea în scenă a lui Titus Andronicus, la Teatrul Național din Craiova, s-a produs pe fundalul violențelor fratricide ale lumii post-comuniste, nu doar din fosta Iugoslavie, ci și din Târgu-Mureș. Regizorul a negat mereu legătura dintre adaptările sale și evenimentele politice, dar unii ar putea crede că n-a fost, totuși, vorba de o coincidență. Probabil că Purcărete a dorit să evite, atât în timpul, cât și după comunism, acest proces obositor de negociere pe care îl presupune orice tranziție culturală (a se citi și ideologică) de la un regim la celălalt.

Pe de altă parte, Shakespeare-ul tranzitologic, în diferite momente istorice, beneficiază de contexte culturale, politice și doctrinare diferite - și de aici poate și o structură diferită. În acest sens, nivelarea contextului politic și cultural nu face decât să eclipseze căile unei analize minuțioase a adaptărilor la care a fost și este supus Bardul. Silviu Purcărete pare perfect conștient de respectivele paturi procustiene ideologice și le evită prin abjurarea publică a oricăror interpretări politice. Pe de altă parte, William Shakespeare, ca leitmotiv și idee culturală dominantă, nu le poate nicicând evita...