Marius Stan

Rolul dramaturgiei în tranziția politică din România post-comunistă a fost discutat, în ultimii ani, în cercurile eterice ale specialiștilor. Eseista și critica de teatru Odette-Irenne Blumenfeld observa că William Shakespeare a fost primul autor pus în scenă după 1989: „Textele lui au avut mereu priză la o societate aflată în plin proces de schimbare” (Blumenfeld, „Shakespeare in Post-Revolutionary Romania: The Great Directors are Back Home,” în Michael Hattaway, Boika Sokolova, Derek Roper (eds.), Shakespeare in the New Europe, Sheffield Academic Press, 1994). Am avut eu însumi ocazia să vorbesc despre aceste lucruri, în urmă cu câțiva ani, la a șaptesprezecea ediție a festivalului Shakespeare din Gdansk. La invitația organizatorilor, am încercat atunci să punctez principalele nuanțe tranzitologice ale dramaturgiei postcomuniste românești. Să ne amintim, bunăoară, că același mare Bard apare „încastrat” în fraza-epigraf a lui Jacques Derrida din Spectrele lui Marx. Tranziția este, într-adevăr, un „timp dislocat”, cum l-a numit Hamlet, un mare hiat în ordinea lucrurilor. Astfel, „fantomele” comunismului se întorc la fel de bine dintr-un viitor care nu mai este prezent, nu mai puțin spectrale ca trecutul însuși.

Așa cum foarte bine remarca și Michael Hattaway, autorul manualului de referință de la Cambridge University Press despre piesele istorice ale Bardului, „prezența lui Shakespeare după 1989 în țările fostei Europe de Est [geopolitic vorbind] recertifică atracția textelor shakespeariene pentru orice societate aflată în tranziție, în căutare de identitate. În propria lor confuzie și haos, oamenii se întorc la Shakespeare ca la o permanență, ca la ceva capabil să le familiarizeze complexitatea zilei, plasând-o într-o perspectivă istorică, reconfortând prin ceea ce este valid [și etern, mă grăbesc să adaug] în experiența umană”. (vezi M. Hattaway, Shakespeare in the New Europe, Bloomsbury Academic, 2015).

Atunci când privim înapoi, mai exact la perioada comunistă din România, nevoia pentru un Shakespeare al poporului pe scenele locale apare vizibilă încă din 1946 (Mihnea Gheorghiu, „Despre un Shakespeare al oamenilor”, Revista Fundațiilor Regale, Nr. 12/1946). Se sugera în epoca respectivă că Bardul din Avon ar trebui interpretat prin prisma atitudinii sale critice față de burghezia provincială, față de ipocrizia Curții (generic), față de puritanismul fanatic, dar și din perspectiva iubirii sale necondiționate față de oameni și viață. Eufemistic vorbind, mijloacele teatrului preluate din vremea lui Shakespeare dau seama despre o dramă profund umană îndreptată mereu spre o epocă viitoare a Renașterii, „cea mai progresistă epocă a omului”, potrivit lui Marx și lui Engels. Teatrul socialist trebuia, așadar, să umple acest gol și pare că M. Gheorghiu (printre altele, fondatorul revistei Secolul 20) și alții asemenea lui, indicau de pe atunci și cum anume trebuia procedat.

William Shakespeare a fost întotdeauna o valoare ajustabilă, indiferent de contextul politic. În socialism, practicienii teatrului au devenit implicit și educatori, spunându-le oamenilor cum anume să absoarbă un Shakespeare realist-socialist complet nou. Ceea ce a ajuns să însemne realismul socialist în teatru în perioada stalinismului dezlănțuit are mult de-a face cu conceptul de „operă colectivă” și cu un regizor văzut nu doar ca autor al reprezentației, ci și ca educator responsabil cu transmiterea către public a ideilor „corecte” din punct de vedere ideologic. Miza era „activarea” publicului, „transpunerea în viața reală a încărcăturii electrice primită în cadru teatral” (Norris Houghton, Moscow Rehearsals, New York: Octagon Books, 1936; Houghton o citează pe Natalia Satzs, fondatoarea teatrului moscovit pentru copii).

Afirmația cu pricina captează practic atitudinea marxistă față de teatru. Scopul, în final, era absorbția totală. Publicul era infectat, în sensul cehovian al cuvântului, cu idealurile socialiste, folosindu-se autorii dramatici clasici drept simple vehicule de promovare a obiectivelor doctrinare. Așadar, orice adaptare a lui Shakespeare ajungea să fie până la urmă „corectă” și legitimă, atâta timp cât ea corespundea strategiilor confirmate în centrul iradiant moscovit. Fiecare adaptare shakespeariană distilată în vremuri de tranziție presupune un foarte distinct proces de negociere, cu rezultate specifice. Nicoleta Cinpoeș este unul din puținii experți români de talie mondială în opera lui Shakespeare și adaptările sale - vezi Shakespeare’s Hamlet in Romania, 1778–2008. A Study of Translation, Performance, and Cultural Adaptation (New York: The Edwin Mellen Press, 2010).

Este cât se poate de important și relevant să schițăm acest context ideologic care a premers punerea în scenă a lui Shakespeare, de către Silviu Purcărete, la începutul anilor 1990, pentru că vorbește despre cum anume arăta dramaturgia românească în timpul și imediat după comunism. În acest sens, Purcărete poate fi văzut ca un revoluționar timpuriu, un reformist și o figură centrală a tranziției culturale de la realismul socialist. Să ne aducem aminte că punerea în scenă a lui Titus Andronicus, la Teatrul Național din Craiova, s-a produs pe fundalul violențelor fratricide ale lumii post-comuniste, nu doar din fosta Iugoslavie, ci și din Târgu-Mureș. Regizorul a negat mereu legătura dintre adaptările sale și evenimentele politice, dar unii ar putea crede că n-a fost, totuși, vorba de o coincidență. Probabil că Purcărete a dorit să evite, atât în timpul, cât și după comunism, acest proces obositor de negociere pe care îl presupune orice tranziție culturală (a se citi și ideologică) de la un regim la celălalt.

Pe de altă parte, Shakespeare-ul tranzitologic, în diferite momente istorice, beneficiază de contexte culturale, politice și doctrinare diferite - și de aici poate și o structură diferită. În acest sens, nivelarea contextului politic și cultural nu face decât să eclipseze căile unei analize minuțioase a adaptărilor la care a fost și este supus Bardul. Silviu Purcărete pare perfect conștient de respectivele paturi procustiene ideologice și le evită prin abjurarea publică a oricăror interpretări politice. Pe de altă parte, William Shakespeare, ca leitmotiv și idee culturală dominantă, nu le poate nicicând evita...

Unul din părinții fondatori ai suprarealismului în Europa Centrală a fost cehul Karel Teige (13 decembrie 1900-1 octombrie 1951). Tot el s-a situat printre inițiatorii mișcării de avangardă Devětsil (Praga, 1920). Era vorba de o grupare a tinerilor scriitori, compozitori și artiști care împărtășeau o viziune comună despre o nouă artă dezbărată de povara și chingile trecutului. Primii ani ai acestei mișcări au fost puși în slujba dezavuării tuturor clișeelor care marcaseră generațiile anterioare, a respingerii contradicției dintre atitudinile teoretice și intuitive care îi preocupase, în trecut, pe artiștii cehi. La toți acești tineri pictori, de la Josef Šíma și Alois Wachsman la František Muzika și Jindřich Štyrský, dar mai ales la liderul lor întru idei, Karel Teige, a existat o fascinație pură pentru civilizația modernă, în toate manifestările ei.

La momentul apariției, Devětsil se opunea clasicismului occidental și pretindea că arta proletară nu se poate dezvolta decât din arta primitivă. Argumentul lor era acela că arta proletară a evoluat din creația populară tradițională, europeană ori tribală, așa cum fusese ea reflectată în operele lui Henri Rousseau sau ale altor artiști care au continuat respectiva tradiție (ex: Marc Chagall, Paul Klee, etc.). Pe cale de consecință, cei din Devětsil au pretins de la artistul înzestrat cu o conștiință revoluționară de clasă respingerea tuturor formelor de artă modernă (de la romantism la impresionism și Dada). Era abia faza proletară a mișcării...

Karel Teige a avut constant o anumită propensiune pentru instrumentul sociologic în proiecția artistică. Nu e deloc surprinzător faptul că noile forme artistice trebuie mai întâi să beneficieze de cunoașterea acelor elemente pe care proletarii le așteaptă de la artă. Ceea ce părea atunci evident, era faptul că muncitorii optau pentru „basme” optimiste legate de o viață mai bună, fericită. Acest gen de afirmații au atras asupra lui Teige un val aspru de critici din partea intelectualilor comuniști. Devětsil a sfârșit prin a respinge sloganurile socialiste de orice fel și, în general, orice formule standard propagandistice. Practic, mișcarea avangardistă pragheză a respins „conceperea monologică a adevărului” - transmiterea artei, prin coduri prefabricate, către masele inerte -, adică exact elementul prevalent în gândirea comuniștilor ortodocși.

În etapa proletară a Devětsil, Teige a susținut întoarcerea la un fel de Paradis pierdut: de la peisaje pline de copaci înalți, vegetație miraculoasă, nori, cascade și gheizere... până la alei și plimbări domoale în atmosfera tăcută, vesperală, privind - eventual - un apus care aduce aminte de un surâs ori de o floare magică... Treptat, Teige a devenit avocatul valorilor simple ale vieții, adeptul comediilor ușoare, filmelor de aventuri, încercând să arate că toate exprimau, de fapt, nevoia oamenilor pentru un ceva extraordinar și o viață activ-creativă. Tot Teige a fost printre puținii critici de stânga care au luat în serios cultura populară urbană și a pretins că aceasta ar avea un potențial utopic util transformării sociale. Date fiind reperele controversatei cariere a lui Teige, foarte mulți, fie de dreapta, fie de stânga, s-au grăbit să-l acuze de eclectism, blasfemie, erezie și chiar că ar promova o „revoluție de carusel”.

Până la mijlocul anilor 1920, cei din Devětsil au abandonat însă ideea artei proletare și au admis că funcția comunicațională a artei nu a anulat niciodată funcția ei poetică. Dacă înainte prima criteriul conținutului social util, după această schimbare de paradigmă, avangardiștii din jurul Devětsil au căutat să descopere noi sisteme și noi tehnici pentru a împlini potențialul utopic. Cinematograful devenea o astfel de artă proletară care promite plăcerea senzuală, exprimată, în acest caz, prin plăcerea vizuală. Pentru Teige, actorul american Douglas Fairbanks, de pildă, reprezenta un „Hercule modern”, un „apostol al culturii fizice”. Poetismul celor de la Devětsil, promovat în special de Karel Teige și Vítězslav Nezval, apela din plin la activitățile umane curente: grădinărit, condus, navigat, gătit și așa mai departe. Jaroslav Seifert, viitor laureat Nobel pentru literatură în 1984, scria în „epoca Devětsil” poeme despre demonstrațiile de 1 Mai care nu cereau pur și simplu pâine, ci un mod de viață compatibil cu fosta burghezie (băuturi și mâncăruri alese, etc.): „Și noi vrem să mâncăm friptură de porc și varză, iar la cină să avem vițel umplut sau tocană; ...și noi vrem să bem sticle de vin de Burgundia și să mâncăm anghile marinate...”. Bineînțeles, adversarii au profitat din plin de ocazie și au catalogat poemele de tipul celor emanate de la Seifert drept o caricatură dizgrațioasă a aspirațiilor proletariatului. Însă pentru Teige și ceilalți, tocmai râsul era necesar în vremuri de neagră restriște.

Cinematograful, în opinia lui Teige, putea suplini din plin această funcție a comicului de situație. Ca dovadă, circul era văzut drept un precursor al cinema-ului iar printre strămoșii lui Chaplin, suprarealiștii cehoslovaci îi regăseau pe clovnii celor mai bune și fine circuri occidentale. Cinematograful răspundea, pentru acești oameni, unor nevoi sociale și unor dorințe cât se poate de reale. Un soi de sferă a abundenței și libertății, o supapă mai degrabă psihologică pentru toate neajunsurile vieții cotidiene... Concret, cei grupați în jurul Devětsil deveniseră ei înșiși epicurieni moderni ai câmpului artistic. Iar dacă nu suntem extrem de exigenți, atunci putem interpreta poetismul lor zglobiu drept o tendință care de fapt nu a trădat niciodată idealul artei proletare. După alți critici însă, ceea ce a reușit, de fapt, să facă Teige a fost să împartă lumea după criteriile constructivismului - rațiune, muncă - și poetismului-irațional, joacă, sărbătoare...

Proletariatul imaginat de Teige este unul mai puțin crispat, mai puțin fundamentalist, o masă critică mult mai plăcută decât cea portretizată de corifeii marxismului dogmatic. De altfel Teige a avut mult de suferit de pe urma atacurilor presei comuniste. A murit în 1951, dar a apucat să treacă prin procesul „dezvrăjirii marxiste”, căutând permanent să se atașeze unui soi de construcție a vieții ca poezie. A scris o minunată carte de arhitectură (The Minimum Dwelling), dar s-a remarcat mai ales prin colaje îndrăznețe. Rămâne una din marile figuri ale suprarealismului ceh (cehoslovac), însă posteritatea nu i-a fost mereu liniștită.

A murit la doar 51 de ani în urma unui atac de cord, presupus a fi fost cauzat de agresivele campanii sovietice de presă împotriva sa („troțkist degenerat”), însă contribuția la promovarea avangardismului central-european rămâne extrem de consistentă. Un personaj care merită, cu siguranță, aprofundat...