Marius Stan

„Sunt prea ocupat cu apărarea inocenților care-și clamează nevinovăția spre a-mi mai bate capul cu indivizi culpabili care-și afirmă vina”. Astfel își construia Paul Éluard apărarea, refuzând să semneze o petiție împotriva spânzurării poetului Záviš Kalandra (vezi și Stéphane Courtois, Cartea Neagră a comunismului). Povestea pe care o evocă reacția lui Éluard nu este deloc una lipsită de spectaculozitate. Romanul lui Milan Kundera Viața e în altă parte (Humanitas, 2003) și-a avut declanșatorul în evenimentele tragice pe care le povestesc. Într-un interviu din noiembrie 1980 realizat de Philip Roth, Kundera admitea că, după război, Éluard „abandonase suprarealismul și devenise cel mai mare exponent al «poeziei totalitarismului»”.

Kalandra (1902–1950), suprarealist ceh și vechi comunist, a fost judecat într-un proces-spectacol și executat în anul 1950. În perioada stalinismului, mulți scriitori cu afinități de stânga căzuseră victime epurărilor politice și aproape fiecare țară aflată în sfera de influență a Uniunii Sovietice a avut parte de astfel de „reprezentații” politice. Suficient să amintim fie și câteva nume care au marcat această aripă a pavilionului istoric totalitar, procese/ persecuții urmate de felurite condamnări: împotriva maghiarilor György Faludy (trimis în 1949 în lagărul de muncă forțată de la Recsk, în urma unor acuzații fictive) sau Győző Határ/ alias Victor Határ (una din figurile marcante ale exilului literar maghiar după 1956, cel care căzuse anterior victimă valului de procese staliniste de la începutul anilor ’50; după fuga din Ungaria, a lucrat mulți ani la BBC World Service și Radio Europa Liberă); împotriva lui Ion Caraion (închis în prima parte a anilor 1950 la Canal și Baia Sprie, apoi, din nou, în 1958, după o condamnare la moarte transformată în muncă silnică pe viață și stopată prin decret abia în 1964) sau împotriva Cercului Literar de la Sibiu; împotriva lui Eduard Goldstücker (Cehoslovacia; închis într-o mină de uraniu până în 1953, ca urmare a unui astfel de proces-spectacol, apoi personaj de prim-plan al Primăverii de la Praga; Goldstücker a fost unul dintre cei mai cunoscuți experți europeni în Franz Kafka; după ’68 a emigrat, oripilat de evenimentele politice din țară, în Marea Britanie, acolo unde a continuat să predea la Sussex), ori a slovacului Vladimir Clementis (spânzurat și el în urma unui celebru proces, alături de Rudolf Slánský, pe data de 3 decembrie 1952).

Nici măcar în Iugoslavia, care cel puțin părea mai relaxată din punct de vedere ideologic, lucrurile nu au funcționat altfel: vezi cazul lui Milovan Djilas, exclus din comitetul central al partidului pentru pozițiile sale „critice” și arestat mai apoi după anumite declarații pentru agenții de presă occidentale. Să nu uităm că Djilas, într-un anumit moment al trecutului său comunist, fusese perceput ca succesor legitim al lui Tito. La o adică, avem în față o poveste despre un „balaur” autofag...

Záviš Kalandra intrase în partidul comunist în anul 1923, pe când își urma studiile, fiind apoi foarte activ în structurile organizațiilor studențești comuniste. În a doua parte a anilor 1920, acționează plin de entuziasm ca jurnalist și activist politic iar debutul literar și-l face în revista cehă Avangarda. Vorbind mai multe limbi, Kalandra are și o bogată activitate de traducător. Tot la mijlocul anilor ’20, începe să colaboreze cu grupul suprarealist Devětsil, fondat de amicul său, Vítězslav Nezval, și de către Karel Teige. De notat că scena artistică cehoslovacă a acelei perioade era extrem de activă și devenise un punct de atracție nu doar pentru acești tineri de tipul Kalandra, ci și pentru nume consacrate precum Man Ray, Paul Klee, Gropius sau Le Corbusier.

Tot Záviš Kalandra este unul din puținii intelectuali de stânga (alături de Teige sau Emil František Burian) care critică deschis procesele staliniste de la Moscova din anii 1930. Scrie despre respectivul subiect și publică broșuri în care se opune acestor „spectacole grotești” (Josef Guttmann & Záviš Kalandra, Dezvăluiri privind procesele de la Moscova). Ceea ce a urmat a fost „încadrarea” sub acuzația de troțkism pentru care ambii (Kalandra & Guttmann) au fost excluși din Partidul Comunist din Cehoslovacia. Evident, toate aceste evenimente au atras un val de criticism și mai mare din partea comuniștilor conservatori (Ladislav Štoll; Julius Fučík - autorul Reportajului cu ștreangul de gât, condamnat la moarte și executat de naziști pe 8 septembrie 1943, și a cărui văduvă, Gusta Fučíkova, se manifestase în timpul terorii din anii 1950 ca o stalinistă inveterată; sau Zdeněk Nejedlý, unul din foarte puținii oameni de știință occidentali care întâmpinaseră cu maxim entuziasm Marea Revoluție Socialistă din octombrie).

Exclus din partid și marginalizat în viața culturală cehoslovacă, Záviš Kalandra continuă să facă jurnalism pentru reviste de stânga. După ocuparea Cehoslovaciei de către Germania nazistă, este arestat de Gestapo și trimis în lagărele de concentrare de la Sachsenhausen și Ravensbrück. Aici, la Ravensbrück, o va întâlni și pe Milena Jesenská, iubita epistolară și de suflet a lui Franz Kafka. Se știau însă din trecut, când Milena începuse să aibă contribuții la revista Tvorba, condusă pe atunci de Kalandra, Kurt Konrad și Fučík (cel despre am precizat anterior că n-a ezitat să-l atace public pe Záviš după primele acuzații de troțkism și căderea în dizgrație). Pe fondul marii crize economice și a prăbușirii comerțului internațional, având ca efect inclusiv șubrezirea

puternică a bazei economice a Cehoslovaciei, Milena Jesenská începuse să scrie, mai ales în Tvorba, de pe poziții de stânga, demonstrând cât de mult părăsise ea însăși redutele liberale în favoarea unei noi identificări, de această dată cu cauza comunistă. Iată doar o parte din motivele atracției stângiste a epocii…

După război, Kalandra s-a repatriat la Praga (Jesenská murise în lagărul de la Ravensbrück cu doar trei săptămâni înainte de Debarcarea din Normandia), unde a continuat să scrie deopotrivă științific și jurnalistic (a contribuit cu câteva editoriale chiar în The New York Times). Însă nimic din toate acestea nu a putut împiedica arestarea sa alături de Milada Horáková, fostă activistă în mișcarea de rezistență antinazistă, arestată și ea de Gestapo și condamnată inițial la moarte, apoi purtată prin mai multe lagăre până la eliberare, când se întoarce în capitala cehă. Ambii au trecut mai întâi prin anchetele teribilei StB (Státní bezpečnost), poliția politică cehoslovacă. Ambii au fost condamnați la moarte în procesul-spectacol din 1950, o mascaradă cu pretenții juridice atent supravegheată de consilierii sovietici și transmisă la radio după un scenariu prestabilit.

În pofida petițiilor care cereau salvarea sa de la moarte și eliberarea, semnate printre alții de Albert Einstein, Eleanor Roosevelt sau Winston Churchill, Milada Horáková a fost spânzurată pe 27 iunie 1950, la doar 48 de ani. Și tot în pofida apelurilor disperate ale prietenului său, André Breton, precum și ale lui Max Ernst ori chiar Albert Camus, Záviš Kalandra a avut aceeași soartă (executat la aceeași dată - 27 iunie 1950). Capetele de acuzare pentru cei doi - halucinante - fuseseră: conspirație troțkistă, complot împotriva democrației populare cehoslovace, plus intenția de a provoca declanșarea unui Al Treilea Război Mondial. Ambii scăpaseră de lagărele de concentrare naziste spre a sfârși în malaxorul de destine stalinist. Marci Shore („Surreal love in Prague”, The Times Literary Supplement) reproduce scrisoarea lui Breton către Éluard, la finalul acestui parcurs tragic: „Cum poți duce în sufletul tău o asemenea înjosire a unei ființe umane, în persoana celui care ți-a fost prieten?”. Paul Éluard i-a răspuns glacial, așa cum am arătat la început…

Cazul Záviš Kalandra este doar unul (poate mai cunoscut prin prisma anvergurii personajului și legăturilor sale cu mișcările artistice occidentale) din multele care vorbesc la acest nivel, foarte personal și tragic, despre un secol ideologic turbulent. Se confirmă, în fond, o serie de identități zguduite în mod radical, profund afectate și redefinite, de cele mai multe ori arbitrar, de vântul istoric. În contact cu cinismul totalitar, toți acești nefericiți (fie că au murit ca urmare a persecuției, sau doar au pătimit ani buni în lagăre și penitenciare) și-au schimbat profund a lor Weltanschauung (viziune despre lume) și, mai ales cei care au avut darul scrierii ori mijloacele de a o face, ne-au lăsat mărturii esențiale despre trăsăturile Diavolului secolului XX. Nu este deloc o apologie a lor, ca personaje, ci doar o constatare dublată de reflecție.

Adevărata dramă pare a se desprinde tocmai din cuvintele aceluiași Kundera: „Am fost șocat când în 1950, marele poet comunist francez, Paul Éluard, a aprobat în mod public spânzurarea prietenului său, Záviš Kalandra. Când Brejnev își trimite tancurile să-i nimicească pe afgani este groaznic, dar este, ca să zic așa, natural—te poți aștepta la asta. Dar când un mare poet aplaudă o execuție, este o lovitură care zguduie întreaga imagine a lumii” (interviu din 1985, pentru The New York Times).

De la un capăt la celălalt al secolului XX, din Viena la New York, operele expresioniștilor Egon Schiele (1890-1918) și Jean-Michel Basquiat (1960-1988) au atras prin geniu și o intensitate aparte. Alăturarea n-ar trebui să surprindă deloc: ambii au murit la 28 de ani și ambii au aparținut unui generos și fecund curent artistic numit expresionism. Nu i-a surprins, de altfel, nici pe cei de la Fundația Louis Vuitton din Paris, care au decis asupra soartei unei expoziții-duplex, deschisă din octombrie 2018 până pe 21 ianuarie 2019.

Cine are drum prin Paris în următoarele trei-patru săptămâni, mai poate vedea una din cele mai fascinante și nonconformiste expoziții de artă expresionistă, mai ales că ea nu va mai fi montată, ca atare, în afara granițelor Franței. La rându-i, clădirea Fundației Louis Vuitton, care merită un tur în sine, a fost proiectată de către celebrul arhitect Frank Gehry și este una din cele mai spectaculoase și surprinzătoare din Bois de Boulogne.

​Atât Schiele, cât și Basquiat au supraviețuit trecerii timpului ca figuri legendare pentru generațiile înamorate de autenticitate, extaz și revoltă. Egon Schiele (doar patru ani mai tânăr ca Oskar Kokoschka) și-a început cariera pe urmele pictorului reprezentativ al Secesiunii vieneze, Gustav Klimt. Numai că în vreme ce „acrobații” lui Kokoschka erau delicați în structură, schițele lui Schiele virau atent spre urât și tăios. Există un moment de voyeurism în picturile lui Egon pe care nu-l putem detecta, de pildă, în operele lui Oskar din aceeași perioadă. Lucrările lui Schiele, în special nudurile, au cochetat mai degrabă cu Edvard Munch - vezi seria „Pubertate” - și au fost uneori inspirate de celebrul „Țipăt”.

Artistic vorbind, tânărul austriac și-a abandonat destul de repede mentorul (Klimt), încă din 1910, atunci când a decis să producă celebrele autoportrete care îi vor asigura succesul de mai târziu. Trupurile lui Schiele sunt în mod voit filiforme, slăbite și prematur îmbolnăvite, într-un cuvânt, reprezintă o nouă estetică a corpului.

• Marius Stan

Tendința generală este aceea de a-l asocia pe teribilul tânăr de început de secol XX cu un individ traumatizat care folosește acest mijloc de expresie spre a-și articula angoasele. O viziune, desigur, accentuată de încarcerarea sa în 1912 (deși nefondată) pentru comportament sexual inadecvat, precum și de declinul mental și ulterioara moarte a tatălui său. Chiar dacă a trăit puțin, Schiele a lăsat în urmă un adevărat cult pentru „copilul minune” care desfide influența curentului cultural central al epocii. Asemeni unui pacient aflat în psihanaliză, și-a folosit arta ca experiență emoțională corectivă, ca reparație a psihicului deteriorat.

Întreaga operă a lui Schiele, așa cum transpare și din Expoziția Fundației Louis Vuitton, a fost legată de o lume metapsihică, aproape freudiană. Expresia eu-ului este redată integral prin nud feminin, cuplu și autoportrete. Artificiile austriacului sunt cele ale unui sine chinuit, profund torturat. Pe scurt, Egon Schiele a reușit să facă inconștientul conștient. Și de aici, poate, și cultul și relevanța lui continuă. A curbat dezinhibat linii, a contorsionat corpul uman și a dat seama pentru o transfigurare brutală a realității, asemeni lui Kokoschka, dar mult mai îndrăzneț, iconoclast și pregnant. Există la Schiele o lipsă de armonie a reprezentării care îl face profund relevant: un cronicar al luptei eterne dintre real, ireal, dintre frumos și îngrozitor, dintre eros și thanatos-ul freudian. Aproape fiecare pânză este grimasa și reflexia distorsionată a ororii și durerii lumii interioare a artistului.

Ca graniță între existența umană și amenințătoarele forțe externe, linia semnifică la Schiele separarea vieții de moarte. Așa cum scria chiar artistul, într-un poem din 1910, „tot ceea ce trăiește este mort”. Auto-portretul devine esențial în această ecuație existențială. Schiele își urmărește atent stările emoționale prin expresiile feței și ale corpului. Operele sale sunt caracterizate de distorsiunea și deformarea acestor figuri, cel mai adesea prin posturi anatomice imposibile.

Perioada 1912-1914 a fost una turbulentă pentru Egon Schiele și a reprezentat ruptura sa de cercurile artistice vieneze. Împreună cu modelul și partenera din epocă, Wally Neuzil (Walburga), s-a mutat mai întâi la Krumau (actuala Cehie) și apoi în Neulengbach, un mic orășel austriac. Aici, Wally și copiii locali i-au servit drept modele. Era însă un decor conservator, iar stilul de viață al lui Egon, un magnet pentru scandal. A fost închis, cum ziceam, în primăvara lui 1912 pentru presupusa corupere a unui minor și cele douăzeci și patru de zile de carceră au marcat o nouă perioadă de chinuri psihologice și investigație artistică. Pânzele lui sunt tributare unui limbaj corporal care evocă influența mimului sau artistului păpușar, în timp ce sondează o dimensiune psihologică specifică.

Ceea ce ne comunică excepționala expoziție pariziană este faptul că Egon Schiele a fost unul din cei mai complicați și originali artiști ai secolului XX. Întâiul lui subiect a fost el însuși. Abia apoi vin toți ceilalți - modelele, amantele, copiii, prostituatele. A întreținut un cult al urâtului și al „poeților damnați” pe care îl introdusese, de altfel, Charles Baudelaire cu ceva timp înainte. Într-un fel, în câmpul artelor vizuale, afișând o poziție anti-burgheză intransigentă și o puternică dorință de transgresiune, Schiele se apropie ca genialitate precoce de Arthur Rimbaud (1854-1891).

Pânzele lui explicit erotice au scandalizat, dar i-au adus și un solid și concret succes. Naziștii l-au considerat degenerat, alături de Munch și Kokoschka, trioul magic care abolise ultimele granițe dintre viață privată și creație artistică. A mai durat cam jumătate de secol până când opera lui să prindă rădăcini trainice, dar a meritat. Pânzele lui Schiele rămân inseparabil legate de spiritul vienez al începutului de secol XX și reprezintă unul din vârfurile expresionismului în pictură și artă grafică.

*

De cealaltă parte, opera lui Jean-Michel Basquiat, într-o cu totul altă epocă, vorbește despre corpurile negre ca aservite unei politici estetice a albilor. Basquiat s-a inspirat dintr-o anumită Weltanschauung (viziune despre lume) a culturii hip-hop și a utilizat noua paradigmă pentru o nouă transformare a subiectivității. Au existat, desigur, și influențe ale esteticii jazz și blues în opera sa, dar niciuna comparabilă cu impactul esteticii hip-hop, cea care i-a conferit acel unic teribilism, posibil doar la copiii născuți cu retorica drepturilor civile în urechi și cei marcați profund de apariția culturii crack-ului.

Muzica este, așadar, inseparabilă de opera lui Jean-Michel Basquiat. A făcut parte din grupul Gray, alături de Michael Holman și chiar Vincent Gallo, pentru un timp, a impulsionat masiv tot ce-a putut în zorii curentului hip-hop, dar a rămas îndrăgostit de jazz și mai ales de bebop. Printre idolii săi se numărau Charlie Parker, Miles Davis ori Dizzy Gillespie. Avea un talent teribil pentru împrumutarea oricăror forme de expresie artistică, o adevărată virtuozitate, iar improvizațiile sale l-au adus adesea aproape de un tip de muzică sinonimă cu modernitatea radicală a culturilor diasporei africane.

Basquiat, celălalt copil teribil al expresionismului secolului XX, își împinge privitorii într-o confruntare cu o întreagă rețea de sensuri și asocieri pilduitoare. De pildă, primitivismul lui Picasso, la începutul secolului, adică în ultima fază colonială a modernismului, fusese o chestiune a culturii albe care imita produsele culturii non-albe. Practica încetățenită mai târziu de Basquiat a reprezentat o inversiune aproape ironică a acestei stări de fapt, și, la rigoare, o negare a distanței estetice și ontologice dintre negru și alb.

Arta lui, așa cum o demonstrează și superba expoziție pariziană, servește de minune la prăbușirea lumilor printr-un proces intens de dublă-articulare artistică. Altfel spus, ceea ce vedem în pânză, vedem și în realitate: spre exemplu, un tip nonconformist, în picioarele goale, dar cu un perfect costum Armani, pătat, cum altfel, de vopsea. Armani-ul batjocorit, la rându-i, aduce aminte de clișeul primitivului care acceptă folosirea, însă nu comodificarea; aduce aminte, în fine, de nepăsarea cultivată de nobilimea italiană a Renașterii. Din acest punct de vedere, Basquiat rămâne un paradox umblător, un enfant terrible al scenei artistice a anilor 1980.

Asemeni lui Cy Twombly sau Joseph Beuys, Jean-Michel Basquiat a fost și un mare compilator de liste. A copiat frenetic cuvinte, nume, fapte și diagrame din diverse domenii: geografie, anatomie, istorie, chimie, alchimie, cartografie, istoria artei, Biblie, enciclopedii, dicționare și câte altele. Astfel de surse i-au servit drept materialul cu care a încercat să surprindă întreaga lume.

Jean-Michel Basquiat a pictat sfinți, muzicieni, atleți, luptători, prizonieri și tot felul de eroi. Cei mai mulți sunt de culoare, motivând astfel atât angajamentele, cât și incertitudinile sale. În 1982, reprezentarea corpului de culoare (bărbat, adesea neînsoțit) și-a găsit apogeul în picturile lui Basquiat. Ele se concentrează pe proporții supraumane și posturi confruntaționale, brațe ridicate în semn de protest sau în poziție gata de luptă. Haloul lor este asemenea coroanei de spini a unui Crist modern. Lângă aceste corpuri, găsim adesea mături, găleți de apă, aripi de înger, bâte de baseball sau săbii, pumni, măsele și alte „arme”. Cu această iconografie, Basquiat surprinde condiția omului de culoare în lupta sa împotriva opresiunii, susținând deopotrivă povara a ceea ce este istoric și a ceea ce este contemporan.

Basquiat a continuat să spună povești prin picturile și desenele sale ca extensie a literaturii clasice din care cita adesea, precum și ca prelungire a culturilor diasporice africane și a tradițiilor narative de care era atât de fascinat. Le-a simbolizat pe toate, el însuși, și le-a pus laolaltă doar pentru a le arăta confluențele și segmentele de autonomie. Această tehnică de folosire a unei multitudini de cuvinte, semne, pictograme și elemente figurative i-a permis să sară de la o idee la alta în contextul întregului.

Alegând străzile New Yorkului ca studio de lucru și sursă de inspirație, compozițiile lui Jean-Michel Basquiat reflectă graffiti-ul de sfârșit de ani ’70, pe care îl crease împreună cu Al Diaz sub numele de SAMO. Pictate pe pânze sau pe zidurile orașului american, aceste opere sunt remarcabile prin dinamism și viteză, prin modul în care Basquiat reușește să surprindă ritmul perseverent al New Yorkului. Evident, joacă un rol central utilizarea cuvintelor și repetarea simbolurilor-cheie, inclusiv coroane și fețe mascate. Toate acestea semnifică dezvoltarea unei iconografii unice și a unui lexic de sine stătător, evocând astfel expresia diasporică africană în context american.

Expoziția pariziană conține o impresionantă selecție a peste două sute cincizeci de creații ale celor doi artiști care, așa cum spune Suzanne Pagé, directorul artistic al Fundației, „s-au văzut pe sine ca profeți ai artei și au avut o virtuozitate extravagantă”. În mai puțin de un deceniu după Al Doilea Război Mondial, Egon Schiele și Jean-Michel Basquiat au fost recunoscuți ca mari figuri ale artei secolului XX. Ambii sunt legați prin destin, ambii au creat opere durabile și de impact, ambii au fost prolifici într-un timp extrem de scurt. Ceea ce reușește să facă minunata dublă-expoziție a Fundației Louis Vuitton este să arate contextul istoric și personal al fiecărei opere. Pentru Schiele, vorbim de trecerea dintre secole, XIX spre XX, și tribulațiile aferente. Pentru Basquiat, vorbim de New York-ul anilor 1980, cu toată acea vitalitate a scenei underground și a culturii urbane. Ambii artiști, precum și ambele opere au ridicat și ridică întrebări irezistibile despre identitate și artă într-un secol greu încercat...