Marius Stan

Lenin nu a înfăptuit revoluția singur. Printre cei care au pus temeinic umărul la succes au fost acei așa-numiți „internaționaliști”, promotorii universalității. N-a mirat când tocmai ei au căzut victime noțiunii de „socialism într-o singură țară”. Dar nu au pierdut doar din această cauză, ci și prin faptul că cei mai mulți au fost personalități aprige, neclintite și, de ce nu, dement-curajoase. Erau deopotrivă înfocați, dificili, ireverențioși. Erau, mulți dintre ei, niște wunderkinderi adulți. Erau, în fine, aluatul din care se face de obicei „revoluția”, în niciun caz nu aveau structură disciplinară de cursă lungă. Erau precum hidrargirul. Nu puteau (și nici n-au făcut-o) supraviețui Termidorului.

Astfel era constituit și Karl Radek (octombrie 1885 – mai 1939), genul de individ pe care îl puteai auzi fredonând cântece căzăcești în timp ce țopăie dintr-o cafenea în alta a Moscovei, spunând glume smintite. Genul sâcâitor și sprințar, absolut de neimaginat în vreo cochilie birocratică. Un flușturatic și un inconștient. De multe ori i-a combătut cu maximă vehemență pe toți liderii revoluției cu care a intrat în contact, inclusiv pe Lenin. Și totuși, Radek era specialistul sectei bolșevice pe spațiul german - atât Lenin, cât și Stalin, l-au consultat de fiecare dată. Dar era și un jurnalist iscusit. Limba lui ascuțită l-a băgat adesea în bucluc, desigur, însă a stârnit în egală măsură și admirație.

Cu aceste calități, Radek a ajuns numărul doi în Comintern, și tot cu ele a fost scos țap ispășitor pentru eșecul „revoluției germane”. Unul din cele mai colorate portrete i le-a făcut Victor Serge în Memoriile unui revoluționar: „Karl Radek a fost un scriitor scăpărător, cu o înzestrare egală pentru sinteză și sarcasm. Subțire, mai degrabă mărunt, nervos, plin de anecdote care adesea aveau o latură sălbatică, realist până în punctul cruzimii, avea o barbă ce îi creștea precum o lizieră în jurul feței proaspăt bărbierită, exact ca un pirat de pe vremuri. Trăsăturile sale erau neregulate și rame groase din carapace de țestoasă îi înconjurau ochii miopi”. Nu putem înțelege pe deplin revoluția, agenții ei și bolșevismul în genere fără biografia provocatoare și adesea inestetică a acestui copil teribil al familiei internaționaliste comuniste.

Înainte de Primul Război Mondial, Radek fusese membru al mai multor organizații social-democrate polone și germane. În 1908, s-a mutat la Berlin și s-a ocupat atent de socialismul german. A ajuns până la urmă să susțină pozițiile revoluționare ale Rosei Luxemburg (pe care o admira enorm) împotriva revizionismului social-democratului german Eduard Bernstein (vezi reacția Rosei la 1900 în pamfletul intitulat „Reformă socială sau revoluție?”). Cu toate acestea, între Rosa și Karl n-au putut exista relații extrem de apropiate: era un tip mult prea dificil, abraziv, autocentrat. În 1913, Radek i-a cunoscut pe Lenin și Zinoviev, devenind bolșevic, iar după 1914 a făcut parte din Stânga Zimmerwald, nucleul viitoarei Internaționale a Treia, refuzând pacifismul în numele principiului enunțat de Lenin privind transformarea războiului „imperialist” într-un război civil revoluționar.

În 1917, Karl Radek intra cu arme și bagaje în elita bolșevicilor ca șef al propagandei internaționale și devenea unul din principalii susținători ai lui Lenin pe tema revoluției mondiale și a unei internaționale comuniste. Între 1918-1923, a fost principalul specialist sovietic în afaceri germane și a împărțit cu Zinoviev, marele său rival, responsabilitatea pentru activitatea de propagandă a Cominternului. Tot în 1918, a fost trimis în Germania cu un grup de radicali care fuseseră membri ai Ligii Spartacus, inclusiv Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht, Paul Levi, Leo Jogiches, Clara Zetkin, etc, unde a pus pe picioare Partidul Comunist German (KPD). Toate au mers ascendent pentru Radek doar până la boala și moartea lui Lenin, după care s-a aliniat neinspirat - știm acum - de partea lui Troțki, împotriva lui Stalin. A fost exclus din partid în 1927, dar reprimit doi ani mai târziu după ce și-a recunoscut public „erorile politice”.

Sub Stalin nu va mai fi decât diplomat, jurnalist, dar și, relativ curios, unul din autorii Constituției sovietice din 1936, alături de Buharin. La nici un an după, avea să fie condamnat pentru trădare într-unul din celebrele procese-spectacol și, deși n-a fost executat precum Buharin în 1938 (pe Koba nu-l înmuiaseră atunci nici măcar intervențiile unora ca Romain Rolland), Radek a murit pe 19 mai 1939, în timpul detenției, într-o încăierare, ucis de un alt deținut. În 1988, Curtea Supremă Sovietică l-a reabilitat post-mortem.

Se știe însă că prietenia lui Radek cu Stalin a fluctuat permanent și că tot Radek s-a aflat la originea primelor bancuri politice care au circulat despre „plăieșul urcat la Kremlin”. Doar că una din glumele epocii îl viza chiar pe acest enfant terrible și suna în felul următor: trei prizonieri discută într-un lagăr din Siberia motivele propriei lor condamnări. Primul spune că se află acolo pentru că ar fi afirmat că Radek este contrarevoluționar. Al doilea spune că se află acolo pentru că ar fi afirmat că Radek nu este contrarevoluționar. Al treilea răspunde: „pentru că sunt Karl Radek!” Volumul de umor negru a crescut în Rusia sovietică direct proporțional cu Marea Teroare, poate într-un fel de spirală a smintelii colective...

Tinerii au reprezentat o categorie simbolică și adesea controversată în Japonia postbelică. Kojinshugi, termenul japonez pentru „individualism”, fusese respins ca ideal politic pe tărâm nipon. În pofida democrației formale, individualismul a continuat să fie larg perceput ca un fel de problemă socială sau boală modernă în primele două decenii după cel de-Al Doilea Război Mondial. Wakamono bunka, cultura tinerilor care a înflorit în Japonia în anii 1960, a fost identificată rapid ca focar al individualismului și privită cu scepticism de către elitele intelectuale. Pe scurt, a provocat în rândurile intelighenției nipone aproximativ aceeași reacție condescendentă și plină de dispreț pe care o stârniseră partidele politice și facțiunile de stânga (simbolizând amenințarea comunistă) în Statele Unite și Marea Britanie.

Unul din cei mai influenți critici ai societății japoneze contemporane, psihanalistul Takeo Doi (1920–2009), susținea că tinerii japonezi postbelici își manifestau dorința de a fi tratați ca niște copii. Într-adevăr, atât în revoltele studențești din Japonia anilor 1968–1970, cât și în cultura individualistă hippy, Doi vedea capriciile copilărești ale unei generații disfuncționale, denaturată de absența unei figuri politice paterne puternice în nou-creata democrație asiatică. Un altul, psihiatrul Keigo Okonogi (1930–2003), mergea mai departe și lega interpretarea lui Takeo Doi de respingerea - larg răspândită printre tineri - societății civile și a obligației sociale de a îndeplini anumite roluri de adulți. Critica imaturității și a escapismului tinerilor japonezi ai perioadei postbelice a devenit, inevitabil, am spune, sinonimă cu critica la adresa acelor serii manga (ad litteram, „imagini comice”).

Mă voi opri aici doar asupra unui celebru program de televiziune pentru că exprimă cel mai izbutit dialectica nucleară după Hiroshima și Nagasaki. Avându-și originea în seria inaugurată de marele artist manga Osamu Tezuka (1928–1989) și publicat prima oară într-o revistă pentru băieți din 1952, programul de televiziune Astro Boy (Tetsuwan Atomu) a fost difuzat în Japonia între 1963 și 1966. Datorită popularității enorme a show-ului, canalul american NBC a cumpărat drepturile, făcând-o prima serie japoneză de televiziune transmisă vreodată în Statele Unite. Programul nu a făcut însă furori doar în Japonia și Statele Unite; el a câștigat un renume internațional de-a lungul întregii perioade a Războiului Rece, a fost refăcut în anii 1980 și, din nou, în 2003. Varianta 1980, de pildă, a fost difuzată în Japonia, Statele Unite, Canada, Filipine, Australia. Versiunea din 2003 a apărut în Japonia, Statele Unite, Singapore, Malaysia, Tailanda, Hong Kong, China, Filipine, India, Marea Britanie, Irlanda, Portugalia, Bulgaria, Brazilia, Egipt, Irak, Iordania, Liban, Arabia Saudită, Yemen și Siria.

La 50 de ani de la apariție, Sony Pictures a cumpărat franciza într-un efort de a introduce Astro Boy unei noi generații și a produs, în 2009, un film de animație cu același nume. Beneficiind de grade diferite de succes comercial, viața culturală a lui Astro Boy s-a întins pe întreaga perioadă a Războiului Rece și dincolo de ea. Tezuka scrisese seria în speranța că va putea produce viziuni alternative asupra puterii atomice, unele care să îmbrace noile forme tehnologice ca posibilități utopice ale viitorului. Și chiar înainte de crearea băiatului-robot, povestea inițială a lui Tezuka izvorâse sub forma unui continent imaginar, un „continent atomic”, acolo unde puterea nucleară este folosită în scopuri pașnice, și nu pentru război.

Nevoia lui Osamu Tezuka de a-și imagina o lume structurată de utilizarea pașnică a armelor nucleare contrazicea, la acea vreme, starea de fapt din Pacific. În Japonia anului 1952, când Astro Boy și-a făcut intrarea în scenă, toată lumea vorbea despre atomi. În multe privințe, cuvântul „atom” (atomu) a funcționat ca metaforă pentru o putere extraordinară, posibilă doar prin știință și tehnologie. Cartea editată de Robert Jacobs la Lexington Books în 2010, Filling the Hole in the Future: Art and Popular Culture Respond to the Bomb, este o bună mărturie în acest sens.

Tetsuwan Atomu exprimă teroarea epocii nucleare, dar și aspirații utopice care amintesc de Ulise ca figură a modernității, așa cum încercaseră, de fapt, să ne convingă, încă din 1944, Max Horkheimer și Theodor Adorno în Dialectica Iluminismului. Este vorba, la rigoare, de un discurs despre mimesis și sacrificiu. În această meta-interpretare, Ulise (sau Odiseu) poate servi ca prototip al eroului modern care învață să-și înfrângă dorințele pe altarul rațiunii. Tetsuwan Atomu este analogul său nuclear într-un moment istoric în care logica sacrificiului devenise atât de „totală” încât eroul modern nu mai râvnește pentru că a devenit o mașinărie.

Contrar aspirațiilor pacifiste ale lui Tezuka, seria a fost înțesată cu imagini violente. Producția americană s-a străduit, într-adevăr, să „traducă” toată această violență a originalului japonez într-un format mai potrivit pentru copiii americani. Cel mai important, NBC a eliminat toate referințele la puterea atomică încă din titlu. În versiunile japoneze, Tetsuwan Atomu trimite direct la evenimentele istorice care constituie baza tematicii mai largi a show-ului. Astfel, Atomu devine Astro. În pofida eforturilor producătorilor americani de a „igieniza” seria, la sfârșit, nu au putut ascunde toate „cadavrele”.

Este ceea ce scriau Horkheimer și Adorno în timpul Holocaustului în Europa și al unui război care risca să întoarcă întreaga lume împotriva ei însăși. Tot ei au descris catastrofa istorică a celui de-Al Doilea Război Mondial ca dialectică a Iluminismului: înstăpânirea naturii prin tehnologie, ceea ce noi numim progres, deschide calea către distrugere prin raționalizări și abstractizări absurde. Bomba nucleară, cu a sa abilitate de a replica forțele învăpăiate ale soarelui, reprezintă, de fapt, tipul de putere universală despre care vorbeau și cei doi reprezentanți ai Școlii de la Frankfurt...