Marius Stan

Istoria Premiului Nobel pentru Literatură din 1987 este cu atât mai fascinantă cu cât Iosif Brodski (1940–1996) devenea, după Albert Camus, și cel mai tânăr laureat. Avea doar 47 de ani și era o persoană extrem de privată. Ce anume a determinat Academia Suedeză să-i ignore pe toți acei patriarhi ai literelor, pe acei autori care fuseseră încununați cu premii, ordine, titluri și colecții devotate operelor lor, preferându-l în schimb pe acest cumplit de tânăr poet, pe atunci prea puțin cunoscut, rămâne unul din misterele remarcabile din istoria ierarhiilor literare.

Pentru acuratețea retrospectivei, să reamintim aici și cine erau ceilalți „contracandidați”. În primul rând, erau cele două vedete incontestabile, favoriții detașați ai închipuitei burse de pariuri culturale, Octavio Paz (care avea să ia totuși Nobelul în 1990) și Cinghiz Aitmatov. Genialul poet mexican, autor al multor colecții de versuri și al unor arhicunoscute tratate teoretice despre poezie precum Arcul și lira (1956) sau Copiii mlaștinii (1974), era cu siguranță unul din pretendenții serioși. Cu doar câțiva ani mai devreme, în 1982, fusese el, Octavio Paz, cel care surprinsese competiția și câștigase premiul pentru literatură Neustadt, considerat cel mai important după Nobel. Cotat cu șanse mai slabe ca Max Frisch, Robert Penn Warren sau Vladimir Voinovici, a reușit să-i depășească, până la urmă, în preferințele juriului din Oklahoma. Chiar și așa, la începutul anilor 1980, Paz mai câștigase prestigioasele premii Cervantes, în Spania, și Ollin Yoliztli, în Mexic. Atunci când i s-a decernat Neustadt în ’82 în pofida tuturor pronosticurilor, Paz nu era în niciun caz underdog-ul total care fusese Brodski în competiția pentru Nobelul din ’87. Era deja o voce stelară a literaturii universale.

În 1987, lumea se aștepta ca Nobelul să fie câștigat și de scriitorul sovietic kârgâz Cinghiz Aitmatov. Și acesta era cineva care nu putea fi pur și simplu ignorat: autorul unor romane și povestiri extrem de populare, de la O zi mai lungă decât veacul (1980) la Eșafodul (1986), de altfel, prima operă literară care a articulat complet drama reformelor economice și ideologice din Uniunea Sovietică sub Mihail Gorbaciov. Tot în 1986, Aitmatov, care trăia în Asia Centrală, a organizat Forumul Issâk-Kul dedicat conceptului sovietic de perestroika, la care a chemat scriitori și vedete din toată lumea.

În arhiva Agenției Magnum se găsește o fabuloasă fotografie făcută de Inge Morath, venită acolo cu Arthur Miller, în care Cinghiz Aitmatov apare zâmbind la braț cu frații David și James Baldwin. Ca să ne facem o idee mai clară despre vizibilitatea lui Aitmatov în ’86, la eveniment au mai participat actorul Peter Ustinov, futurologii Alvin și Heidi Toffler, laureatul Nobel din 1985, scriitorul francez Claude Simon, romancierul cubanez Lisandro Otero, scriitorul și activistul kurd pentru drepturile omului Yașar Kemal, secretarul general al UNESCO Federico Mayor Zaragoza, fizicianul italian Augusto Forti sau compozitorul-scriitor turc Zülfü Livaneli, printre alții.

Acesta era „pedigriul public” al lui Aitmatov la momentul la care ne referim. În plus, toată lumea știa cât de apropiat este de Gorbaciov, care îl prețuia la rându-i, atât ca scriitor, cât și ca persoană. Cu ocazia aceluiași Forum, liderul sovietic se adresa invitaților, exprimând una din ideile care aveau să stea la baza renăscutei vieți ideologice sovietice: valoarea umană este cu mult mai importantă ca valorile de clasă. Doi, trei ani mai devreme și orice comunist ar fi fost expulzat din partid pentru o astfel de remarcă. Dar iată-l pe Gorbaciov, exprimând acest gând în fața oaspeților de seamă ai lui Cinghiz Aitmatov, Claude Simon, Arthur Miller și toți ceilalți...

Comit acest exercițiu excursiv doar pentru a evidenția și mai tare cui anume l-a preferat Academia Suedeză, în 1987, pe Iosif Brodski. Poetul din Sankt Petersburg nu avea pe atunci nici măcar un sfert din colecțiile lui Octavio Paz, cu mult mai bătrân și prolific pe parcursul celor șaptezeci de ani de viață. Dar nu avea nici eseurile teoretice despre poezie, timp, spațiu sau cauzalitate care îl făcuseră pe splendidul scriitor mexican faimos în întreaga lume. Evident, Brodski nu avea nici faima lui Aitmatov, care se bucura de traduceri în mai multe limbi pentru aproape toate cărțile sale (Djamilia (1958) fusese tradusă în franceză chiar de către Louis Aragon). Același Aitmatov, care fusese deja laureat al Premiului Lenin, posesor al multor titluri, deopotrivă literare și guvernamentale, avea șaizeci de ani.

Iosif Brodski nu poseda nicio astfel de recunoaștere când i s-a decernat mult râvnitul premiu. Cum se întâmplă adesea cu un câștigător de Nobel, n-avea să mai fie lăsat în pace pentru mult timp. A trebuit să acorde zeci de interviuri pentru ziare, televiziuni și radiouri de pretutindeni și tot el a vorbit constant despre „confidențialitatea” proprie, cu atât mai mult în noul context. A rămas același modest și n-a cedat nici măcar o singură dată ispitei de a ține prelegeri umanității despre cum să devină mai înțeleaptă. S-a comportat identic, atât la ceremonia de premiere de la Stockholm, cât și la variile conferințe de presă, la care, de obicei, nu făcea decât să confirme ideea sa favorită: „Acest Premiu Nobel este o distincție la adresa limbii ruse. Un scriitor este doar instrumentul unei limbi și nu viceversa”.

Acordându-i cea mai înaltă distincție lui Iosif Brodski, Academia Suedeză i-a ignorat practic obscuritatea, vârsta și chiar aspectul „arhaic” al formelor sale poetice. Dar asta înseamnă și că Brodski a reușit să-i convingă de ceva cu mult mai important decât lista tuturor neajunsurilor imaginabile. Într-adevăr, juriul suedez și-a motivat decizia scriind că poezia lui Brodski se distinge printr-o neobișnuită intensitate a vieții spirituale și intelectuale, prin orizonturi culturale generoase și o anumită genialitate a formei artistice. Altfel spus, că Iosif Brodski este un mare poet!

Dedic acest text pianistei Delia Pavlovici-Jebeleanu, profesoară la Universitatea Națională de Muzică București, cu ocazia zilei sale de naștere.

În toamna anului trecut, apărea în New York Times un binemeritat articol despre viața compozitoare ruse Galina Ivanovna Ustvolskaia (n. 17 iunie 1919–d. 22 decembrie 2006), apropiată într-o vreme de Dmitri Șostakovici (1906–1975), teribil de deranjată apoi de influența personalității acestuia asupra propriului ei destin. Fire ultra solitară și alergică la interviuri (a dat doar patru de-a lungul vieții), Ustvolskaia a rămas unul din marile spirite muzicale ale secolului XX.

Galina Ustvolskaia a absolvit Conservatorul din Leningrad în 1947, adică în plină epocă jdanovistă a epurărilor culturale. În orice caz, nu era un mediu prielnic pentru o tânără modernistă fără experiență, pe deasupra și femeie într-o lume masculină. Solitudinea ei proverbială și refuzul de a-și promova opera au devenit o condiție personală pe care establishment-ul muzical reacționar nu a avut nicio problemă s-o mențină. Însă Galina a găsit de la bun început un prieten și susținător în persoana lui Dmitri Șostakovici (1906–1975), care a apărat-o permanent împotriva atacurilor colegilor de breaslă.

De-a lungul anilor studenției (între 1937 și 1947, scăzând doi ani pentru serviciu pe timp de război), Șostakovici i-a fost Galinei Ustvolskaia mentor și profesor. Știm, de asemenea, că marele compozitor îi trimitea compoziții spre aprobare și punea mare preț pe opiniile ei. Numai că această relație mentor-discipol a devenit cu mult mai împovărătoare pentru eroina noastră. Când Dmitri i-a scris odată că „nu tu ești influențată de mine: mai degrabă, eu sunt cel influențat de tine”, Galina a răspuns acru: „Mi-a ucis cele mai bune sentimente”.

Renegata muzică a Galinei Ustvolskaia a opus o permanentă rezistență atât la tradiție, cât și la avangardă. Deși a ales denumiri precum „sonată” sau „simfonie” pentru operele sale, cu greu putem recunoaște formele muzicale asociate cu aceste etichete. Tot ea a spus cândva că „muzica [ei] nu este niciodată muzică de cameră, nici măcar în cazul unei sonate solo”. Compozițiile sale se disting printr-o anumită intensitate ascetică, combinând aparent opusele valori ale unei detașate fervori mistice și urgențe viscerale. Muzica Galinei Ustvolskaia rămâne fără doar și poate un gust dobândit, destinată să aibă un club mic și dedicat de fani. Pe de altă parte, individualitatea ei începe azi să atragă mai multă atenție decât a primit în trecut.

De interes aici este în special trio-ul pentru clarinet, vioară și pian, care conține la urmă o temă de clarinet inclusă și de Șostakovici în două din compozițiile lui majore. Dimitri Șostakovici a folosit pentru prima oară tema în al V-lea său cvartet de coarde din 1951–1952, o operă a cărei premieră a fost amânată „strategic” până la moartea lui Stalin. Ea poate fi ascultată ca un jurnal muzical al teribilelor răsturnări personale și profesionale din acele vremuri. Epurările din 1948 asmuțiseră opinia publică împotriva sa și Șostakovici era convins că se află pe una din listele de execuție ale lui Koba. Dat afară din postul de la Conservator, a trebuit să se bazeze pe ajutorul financiar al unui foarte apropiat cerc de prieteni. Era o vreme în care relația lui cu Galina Ustvolskaia ar fi putut la fel de bine să se transforme într-una de ajutor reciproc. Cicatricele provocate de stalinism au fost diferite pentru oameni diferiți, la fel cum au fost și vicisitudinile vieții cotidiene...

Din multe puncte de vedere, muzica Galinei Ustvolskaia a fost o muzică a victimei. Din altele, a fost una eliberatoare și excentrică, capabilă, asemeni unor Erik Satie (1866–1925) sau Giacinto Scelsi (1905–1988), să producă o puternică și influentă reflecție muzicală. Să nu uităm că Ustvolskaia, care deprinsese tainele muzicale și beneficiase de prima recunoaștere profesională în perioada stalinistă, a ajuns mai târziu să dezavueze propria muzică din acea epocă. Din cele puțin peste douăzeci de opere pe care ea le-a aprobat spre publicare și concerte, șaisprezece datează de după moartea lui Stalin. Din acest punct de vedere, ar fi corect să afirmăm că opera ei aparține perioadei „dezghețului” post-stalinist, epocii hrușcioviste, dar și stagnării care i-a urmat, sub Leonid Brejnev și succesorii imediați ai acestuia, Iuri Andropov și Konstantin Cernenko. Ultimele compoziții ale Galinei Ustvolskaia aparțin erei glasnost și amurgului sovietismului.

A fost o victimă a sistemului cultural sovietic, forțată practic în acea arhicunoscută recluziune. Însă acolo unde a reușit totuși să înregistreze ceva, Ustvolskaia a folosit un limbaj muzical lipsit de compromisuri. A dorit mereu să beneficieze de un spațiu al ei, un spațiu de putere deloc îndatorat „patriarhilor” și instituțiilor pe care aceștia le păstoreau. Este și motivul pentru care, pentru a fi luată în serios în termenii ei, a refuzat să admită orice influență exterioară (inclusiv a lui Șostakovici).

În Rusia zilelor noastre, Galina Ustvolskaia beneficiază în continuare de un public al ei, însă unul destul de rarefiat. Este considerată o clasică „anti-clasică” a generației sale, alături de Sofia Gubaidulina (88 de ani) sau Alfred Schnittke (1934–1998). Muzica ei poate fi auzită în conservatoare și la festivalurile de muzică postmodernă din Rusia și de pretutindeni. Mulți s-au întrebat dacă fascinația pentru Ustvolskaia în afara Rusiei va dura. Începând cu anii 1980, Galina a fost asociată cu alți așa-ziși rebeli, artiști iconoclaști și experimentali care fuseseră amuțiți pentru prea multă vreme la ei acasă doar pentru a fi celebrați mai apoi în săli de concerte din New York, Amsterdam sau Heidelberg.

Galina Ustvolskaia va rămâne în istorie ca un fruct exotic, asemeni, de fapt, întregii experiențe sovietice. Farmecul ei, cel puțin pentru occidentali, a venit dintr-un fel de aură a nihilismului, o asociere cu apocalipsa și o proverbială izolare. Necrologul din New York Times pare să evoce tocmai acest dureros proces de scriere a istoriei muzicii sovietice: „formele se nasc din beznă doar când ochii s-au obișnuit cu lipsa de lumină”...