Marius Stan

Pablo Picasso (n. 25 octombrie 1881 – d. 4 aprilie 1973), autorul uneia din cele mai controversate picturi ale secolului XX, Guernica, puternic mitologizată și politizată până în zilele noastre, a lăsat în urma sa o moștenire ambiguă cu privire la relația dintre artist și evenimentele politice cataclismice ale epocii sale.

Picasso a servit multă vreme ca un fel de paratrăsnet pentru criticii de artă și istoricii înamorați de tropul „artistului în turnul său de fildeș”, care ar fi absorbit de sine până la limita indiferenței față de evenimentele politice; sau de cel al poltronului egocentric care s-a ferit să-i salveze viața prietenului său Max Jacob (1876–1944), un deznodământ tratat ca și cum ar fi fost în puterea lui; sau de cel al naționalistului, spaniolul esențial, stimulat să răspundă la evenimentele publice convulsive doar de războiul civil din propria țară. Însă un Picasso istoric nu poate depune mărturie pentru niciuna din aceste figuri mitice deoarece a fost, de fapt, un artist angajat politic pe tot parcursul carierei. Întrebarea fundamentală care se pune este cum anume (și de ce) un artist într-atât de subtil conștient de toate aceste opresiuni continuă să producă artă în ciuda irezistibilei și îngrozitoarei lor forțe.

În octombrie 1944, la două luni după eliberarea Parisului, Picasso intra în Partidul Comunist Francez, un eveniment care atrăgea atenția întregii lumi. Pentru una din puținele dăți în viața sa, Pablo acționase ca o figură publică. Intervievat, spunea că „intrarea mea în partidul comunist este consecința logică a întregii mele vieți, a întregii mele opere. Sunt mândru să spun că n-am considerat niciodată pictatul ca fiind o artă a simplei plăceri, a diversiunii. Am dorit, prin desen și prin culoare, de vreme ce acelea erau armele mele, să aprofundez din ce în ce mai mult cunoașterea lumii și a umanității, pentru că această cunoaștere ne eliberează pe toți în fiecare zi”.

Unii au găsit declarația lui greu de crezut, ca și când ar fi contrazis atât concepția lor despre Picasso, cât și despre artiști și politică în general. În presa internațională s-a vehiculat că Picasso ar fi spus că „arta și politica n-au nimic în comun”. Înfuriat de întorsătura evenimentelor, artistul a revenit cu o nouă declarație publică acompaniată de un interviu cu jurnalista Simone Téry, (1897–1967) apărut în numărul din martie 1945 al revistei Les Lettres Françaises. „Ce credeți că e un artist? Un imbecil care are doar ochi de pictor, urechi de muzician sau o liră la fiecare etaj al inimii...? Din contră, el este și o ființă politică, mereu atentă la evenimentele mondiale neplăcute, febrile sau favorabile, modelându-se pe sine în imaginea lor”.

Pentru Picasso, politica și estetica erau sinonime cu principiile morale și condiția umană. Nu cred că mințea și nici nu se amăgea. Contrar reacției publice din 1944, istoria timpurie și cariera lui Picasso vin să susțină afirmația sa conform căreia „s-a luptat mereu, prin mijloacele picturii sale, asemeni unui adevărat revoluționar”. Imersiunea în mișcarea anarhistă din Barcelona l-a încurajat să picteze imagini ale proscrișilor sociali și ale vieții de stradă în lucrările de tinerețe și a condus direct la „perioada albastră” a tablourilor despre prostituție, artiști famelici și, în genere, despre săraci. „Perioada roz” a continuat cu subiectele înfometării și acrobaților marginalizați, iar în perioada sa „africană” a finalizat o lucrare majoră pe tema prostituției, Les Demoiselles d’Avignon, în perfect acord cu critica anarhistă contemporană a condițiilor economice care îi cultivă și favorizează practica. Apoi, în faza lui „cubistă”, Picasso a dus această artă antiacademică—așa cum a spus prietenul său, Guillaume Apollinaire—în punctul „revoluției”. În colajele sale, odată cu introducerea hârtiei de ziar, Pablo a meditat asupra războiului și militarismului, în vreme ce primul și al doilea Război Balcanic conduceau direct la Primul Război Mondial.

Pablo Picasso a demonstrat de-a lungul vieții câteva gesturi activiste, însă în prima sa vizită la Paris, în 1900, a semnat Manifestul Coloniei Spaniole Rezidentă în Paris și Apelul la amnistie publicat de La Publicidad (John Richardson discută acest manifest în A Life of Picasso, vol. 1, 1881–1906, New York: Random House, 1991, pp. 171-172). În semn de solidaritate cu prietenii săi, poetul și pictorul catalan Carles Casagemas (1880–1901), anarhistul Francisco Asís de Soler, sculptorul Josep Cardona (1878–1922) și alte optzeci de persoane, a cerut eliberarea prizonierilor politici și amnistie pentru exilații antimilitariști ca urmare a agitației din 1898 provocată de disoluția finală a imperiului spaniol (pierderea Cubei, insulelor Filipine și Puerto Rico, Guam, etc.) și a revoluțiilor sociale și economice care au acompaniat-o.

Picasso nu a mai avut ieșiri publice în favoarea unei cauze politice până la Războiul Civil Spaniol, însă convingerile anarhiste și antimilitariste i-au alimentat arta în perioada de dinaintea Marelui Război și au constituit baza solidarității sale cu suprarealiștii, dintre care cei mai mulți intraseră în Partidul Comunist Francez încă din anii ’20. Dincolo de toate, antimilitarismul timpuriu al pictorului explică raportul pe care l-a avut cu fiecare dintre războaiele pe care le-a trăit. În pofida tuturor apelurilor la arme, a ales de fiecare dată și cu o ferocitate uluitoare să-și urmeze consecvent opera de artist.

Asemeni lui Soljenițîn, deși în moduri cu totul diferite, Boris Pasternak (1890–1960) a reușit să împlinească sarcina mesianică pe care cititorii ruși o asociază în mod tradițional cu literatura. Asemeni lui Soljenițîn, și Pasternak și-a folosit arta pentru a arăta efectul pe care îl are istoria asupra vieții private, a oferit cititorilor un cadru mai larg și mai complex al vieții în sovietism și i-a stimulat să-și pună întrebări despre sensul vieții și despre poziția omului în societate și în lume.

Dacă ne gândim însă la Pasternak ca la un campion al drepturilor omului, situația devine mai complicată. Autorul nu pare a avea nicio nevoie de a-și lumina concetățenii. La prima vedere, pare unul din acei scriitori atașați de spațiile largi ale capriciilor subiective, lipsindu-i propriu-zis o conștiință socială. Dar Boris Pasternak era în același timp și un foarte citit și informat intelectual, fusese martorul revoluției și al perioadei staliniste, și scrisese, în fine, puțin mai mult decât poeme despre dragoste și natură. Cu toate acestea, pentru o singură dată, în tinerețe, asemeni celor mai mulți liberali cultivați ai timpului său și chiar asemeni propriului erou, Jivago, Pasternak fusese favorabil noului regim. A publicat un poem cald la adresa lui Lenin, Înalta boală, în 1923, și un alt poem epic despre revoluție, Anul nouă sute cinci, apărut în 1927.

După fervoarea inițială și pierderea ulterioară a credinței, Pasternak a refuzat în mod consistent—dacă putem formula astfel—să recunoască importanța misiunii Revoluției. Este și motivul pentru care, în timpul anilor ’30, oamenii ajungeau la închisoare dacă îi răspândeau poezia...

Nebunia propriu-zisă a început cu un program de televiziune sovietic în care scriitorul și poetul Vladimir Soloukhin a recitat câteva din poemele sale. Curând, ceea ce păruse o aventură inocentă s-a rostogolit într-un scandal. După vizionarea emisiunii, o femeie trimitea o scrisoare ziarului Sovetskaia Kultura (Cultura sovietică), cerând să afle mai multe despre Soloukhin. Este el un luptător pentru cauza culturii ruse sau doar unul din ucigașii acesteia, se întreba femeia. Ea, la fel ca mulți alții, știa deja că Soloukhin fusese unul din cei paisprezece care, la o faimoasă ședință a Uniunii Scriitorilor din 1958, ceruseră excluderea lui Pasternak din organizație. Și nu doar asta. Cei paisprezece îl denunțaseră pe Pasternak în mod public.

Să revedem filmul evenimentelor: Cu multă naivitate, Boris Pasternak îi înmânase manuscrisul romanului Doctor Jivago lui Konstantin Simonov, redactorul din epocă al revistei Novîi mir (Lumea nouă). Răspunsul a fost inițial pozitiv, însă conducerea editorială ceruse anumite schimbări, la care Pasternak a consimțit. Puțin după, Simonov era îndepărtat pentru publicarea romanului lui Vladimir Dudințev, Nu numai pâine. Revista a fost preluată de poetul Alexandr Tvardovski, care și el părea înclinat să publice romanul lui Pasternak, cu anumite modificări.

Pe acest fundal, apărea deodată știrea că editura italiană Feltrinelli a publicat Doctor Jivago. Pasternak violase convenția drepturilor de autor prin care ar fi trebuit să trimită manuscrise numai prin agenția oficială, Asociația scriitorilor proletari (RAPP). Apariția cărții a dat naștere multor articole în Occident, care, în mod natural, au înfuriat conducerea de la Kremlin. Dar ultima picătură avea să umple paharul abia pe 23 octombrie 1958, atunci când Pasternak primea Nobelul pentru literatură. Presiunea era atât de mare la acel moment încât acesta a trebuit să respingă premiul.

Doctor Jivago nu propunea defel revelații senzaționale. Nu era nici măcar un atac sistematic la adresa regimului în stilul „literaturii denunțării”, foarte la modă în perioada „dezghețului”. Mai degrabă, părea a fi cronica fragmentară a unor evenimente și situații pe care fiecare cetățean rus le-a trăit pe propria piele între revoluțiile de la 1905 și 1917, apoi în perioada interbelică. De pildă, primele decrete ale guvernului bolșevic, Noua Politică Economică, ori chiar luptele din Carpați în timpul celei de-a doua conflagrații mondiale. Descria, cu alte cuvinte, experiențele cvasi-cunoscute ale greutăților cotidiene și ale raționalizărilor, câmpurile distruse, arse, și satele lăsate în paragină. În mod curios, abia dacă menționa teroarea stalinistă. Și atunci, ne putem întreba, de unde nervozitatea conducerii de la Kremlin?

Poate că parte din răspuns se află în ceea ce scria Irving Howe în The New Republic, tot în 1958. Pentru criticul american, Doctor Jivago nu era doar o operă de ficțiune majoră, ci și o declarație istorică: „Este o mărturie scrisă la fel de crucială pentru viața noastră morală și intelectuală precum a fost Revoluția maghiară pentru viața noastră politică”. Nu avea neapărat dreptate, dar ne aflăm în plin Război Rece și cartea devenea, volens nolens, o armă retorică. Romanul a fost considerat ne-politic sau anti-politic de către cei mai mulți critici occidentali. În realitate, contextul despre care scriu aici i-a decis paradigma și l-a făcut „foarte politic”. Lăsând indescriptibilul să grăiască și alegând în mod deliberat să scrie despre copaci, spre a-l parafraza pe Brecht, Pasternak lăsa să se înțeleagă că semnificația vieții umane sălășluiește, la urma urmelor, în afara problemelor istorice și că e dreptul individului să-și aleagă propriile valori.

După Doctor Jivago, Boris Pasternak s-a trezit prins într-o formă de ambiguitate care este coșmarul oricărui autor. A subliniat mereu unitatea operei sale, numai că, acum, în 1958, această unitate îi era destrămată de circumstanțe. A fost abuzat în Rusia pentru un roman pe care nu îl citise nimeni. Occidentul l-a ridicat în slăvi pentru o carte practic izolată de întreaga sa muncă (poezia rămânea netradusă). În ultima parte a vieții, Pasternak și-a pierdut dreptul la personalitate și numele i-a servit pentru a desemna o cauză. Reacția colegilor scriitori sovietici, care s-au plasat de partea aparatului de stat împotriva acestui om înarmat doar cu o peniță, este grăitoare. Doctor Jivago a devenit la scurt timp una din proprietățile „fierbinți” ale samizdatului din Uniunea Sovietică. Avea să fie publicat/acceptat acolo abia în 1988...