Marius Stan

„Revoluțiile” lui Antonin Artaud (4 septembrie, 1896 – 4 martie, 1948) sunt descrise în Messages révolutionnaires, acolo unde marele dramaturg francez susținea că ar exista trei forțe: „forța repulsivă și dilatantă, forța compresivă și astringentă, forța rotatorie”. Toate acestea alcătuiesc o revoluție care respinge schimburile de putere din gândirea europeană—„spirit analitic sau Europa este pierdută!”. Avem, așadar, în față o distanță intelectuală apreciabilă față de revoluția suprarealistă, care căuta izbăvirea printr-o revoluție marxistă și eliberarea subconștientului. Altfel spus, pentru Antonin Artaud, suprarealismul sălășluiește în mitologia și ideologia osificată a Occidentului. Problema lui era că printr-o descătușare a subconștientului nu s-ar produce, de fapt, nicio revoluție internă, nicio răsturnare, schimbare, rotație, redefinire sau explozie a categoriilor care împart (și determină) mintea, de obicei, între conștient și subconștient. Pe scurt, plasarea lui Artaud și a operei sale în serviciul proiectelor politice progresiste a fost o decizie pe care au luat-o mulți interpreți, dar ea pare a intra în coliziune directă cu opoziția repetată a francezului la tot ce înseamnă astfel de proiecte.

Pentru Artaud, revoluția nu s-a definit ca o negare a unei alteia (cea a suprarealismul) și cu atât mai puțin ca un predecesor al altceva decât Artaud însuși. Până și mesajele sale revoluționare anunță propria lor revoluție, propria lui revoluție. În pofida reîntoarcerii către sine, n-ar trebui să-l citim pe Artaud teleologic. Așa cum sesiza și Jacques Derrida, printre alții, deși datele medicale nu pot fi ignorate, nu putem interpreta „fiecare aspect al operei în acord cu punctul ei de plecare” (cu alte cuvinte, nebunia și/sau încarcerarea lui Artaud).

Epoca interbelică a reprezentat și o intersectare a unor concepții diferite despre audiențe. În Teatrul și dublul său, Artaud căutase efectul evenimentului teatral asupra audienței. Conceptul de „cruzime” pe care l-a introdus în teatru a fost perceput, vreme de decenii, ca o metaforă a rigorii necesare pentru a rupe cu tradiția și a crea noi forme artistice sau noi moduri de a exista. Prin traducerea operei sale în engleză, Artaud a devenit esențial, în special în Statele Unite în anii 1960, pentru o întreagă scenă artistică progresistă (și cât se poate de politică). Îi recunoaștem aici, în descendența lui Antonin Artaud, pe Julian Beck (fondatorul acelui „Living Theatre”), Peter Brook (94 de ani, unul din cei mai mari regizori de teatru în viață), Judith Malina (partenera lui Beck și co-fondatoarea teatrului radical care surprinsese Parisul și New Yorkul în anii ’50 și ’60) ori Elizabeth LeCompte (co-fondatoare a Grupului Wooster). De partea europeană a oceanului, în cercurile intelectuale franceze, Artaud există mai ales prin analizele poststructuraliste și psihologice ale persoanei și operei (vezi Jacques Derrida, Michel Foucault, Maurice Blanchot), dar și în interpretările politice de stânga ale unor autori precum cei din jurul grupului Tel Quel (Philippe Sollers, Julia Kristeva, etc.).

Este interesant cum operele sale sunt citite, mai ales în Statele Unite, ca imagini poetice ale unei eliberări sociale și politice programate, în vreme ce, în Franța, „Artaud” este văzut ca un caz psihologic extrem care întrupează și relevă limitările sistemelor sociale, politice și economice existente. În ambele cazuri, Artaud cere, nici mai mult, nici mai puțin decât moartea tuturor capodoperelor (vezi capitolul 6 din Teatrul și dublul său); în ambele cazuri, Artaud clamează respingerea tradițiilor culturale, iar nesfârșitele sale apeluri la schimbare sunt interpretate ca o critică radicală, fundamentul pentru o poetică revoluționară aflată, de obicei, în spatele gândirii progresiste.

Domeniul teoriei mulțimilor, în special, ne oferă un vocabular critic esențial care ne ajută să plasăm „audiența ideală” a lui Artaud în context istoric. Premisa de bază a teoriei mulțimilor, aceea că indivizii se comportă altfel în grup decât singuri, e știută din cele mai vechi timpuri. Însă „masele” au devenit cu adevărat subiect al interogațiilor critice abia la sfârșitul secolului XIX, atunci când Gustave Le Bon (1841–1931) anunța o eră modernă în Psihologia mulțimilor (Psychologie des foules, 1895). Asemeni, teoria mulțimilor și-a atins apogeul în perioada interbelică atunci când Mussolini, Sorel sau Hitler îl citeau cu mult entuziasm pe Le Bon, iar autori precum José Ortega y Gasset (1883–1955), Sigmund Freud (1856–1939) sau William McDougall (1871–1938) scriau lucrări remarcabile despre psihologia maselor (vezi și cartea din 1985 a lui Serge Moscovici, The Age of the Crowd, rămasă una din cele mai bune pe subiect).

Așadar, obsesia „crudă” a lui Artaud devine relevantă abia în acest context istoric și politic: cum anume să manipulezi masele prin intermediul spectacolului, bazat, desigur, pe o înțelegere profundă a naturii speciale a membrilor acelei mulțimi. Tema a devenit atractivă, așa cum sugeram, inclusiv pentru politicienii vremii. Teoria mulțimilor și teatrul cruzimii lui Artaud ajută la explicarea strategiilor diverșilor lideri politici care au încercat, în perioada interbelică, să mobilizeze mase de oameni, dându-le în același timp un anumit sens al exaltării și apartenenței.

Cert este că, în plină vâltoare a disputelor interbelice, Antonin Artaud nu s-a aflat deloc de partea teoriilor claselor sau a propovăduitorilor acestora. Disprețul lui suveran față de gândirea marxistă a fost prima cauză a rupturii cu suprarealiștii, mai ales atunci când mulți dintre aceștia intrau în Partidul Comunist Francez (1927). Într-adevăr, în pofida respingerii stalinismului anilor ’30, suprarealiștii au rămas legați afectiv de euro-marxism. A la grande nuit, scrisoarea de adio a dramaturgului articulează cel mai bine obiecțiile sale absolute cu privire la politica de acțiune suprarealistă. Pentru Artaud, așa cum scria și Susan Sontag, inclusiv în prefața la unul din volumele de opere alese, teatrul avea o valoare didactică, o anumită notă de seriozitate, iar ca scop, transformarea spirituală a omului. Oferta lui Artaud a rămas până la urmă o revoluție culturală fără revoluție politică...

„Numele meu este Fania Kaplan [1890–1918]. Am tras astăzi în Lenin. Am făcut-o cu bună știință. Nu voi spune de unde am revolverul. Eram hotărâtă să-l ucid pe Lenin de multă vreme. Îl consider un trădător al revoluției”. Numai că pe 30 august 1918, Fania doar l-a rănit pe liderul bolșevic, iar agenții Ceka s-au grăbit s-o imobilizeze. Avea să fie executată fără proces, la Moscova, pe 4 septembrie. Ca să nu rămână urme, trupul i-a fost ars. Avea 28 de ani. Regimul răspundea imediat prin „teroarea roșie”, execuții de ostatici, arestări preventive.

Cele două gloanțe din cele trei trase l-au rănit pe Vladimir Ilici în gât și umărul stâng. După unele surse, fragmentul din zona gâtului a putut fi extras complet abia în 1922. La o lună după tentativa de asasinat, Lenin suferea primul accident cerebral dintr-o serie care avea să-l însoțească până la moartea sa, pe 21 ianuarie 1924.

Tot după tentativa Faniei Kaplan, pe 3 septembrie, Ceka a emis un comunicat către toate marile orașe: „Planurile criminale ale dușmanilor clasei muncitoare sunt întâmpinate cu teroare în masă. Oricine posedă arme ilegale va fi împușcat pe loc. Asemenea instigatori la adresa puterii sovietice vor fi imediat arestați și trimiși în lagărele de muncă. Toți cei care participă la contrarevoluție vor pieri și vor fi distruși de sabia proletariatului revoluționar”. Până la sfârșitul lunii septembrie 1918, douăzeci și cinci de foști miniștri țariști și peste șapte sute de așa-zise „Gărzi Albe” vor ajunge în fața plutonului de execuție. Nori grei de neîncredere și denunțuri se abăteau cu repeziciune deasupra Rusiei.

Speculațiile în legătură cu gestul Faniei Kaplan nu au încetat până în zilele noastre. Să fi fost ea singura asasină sau să fi avut ajutoare? Există indicii și în acest sens. Cert este că totul s-a schimbat pe 30 august. În aceeași zi, M. S. Urițki, șeful Ceka de la Petrograd era asasinat. Se pare că anturajul lui Lenin a insistat ca acesta să-și anuleze anunțata vizită la fabrica de armament Michelson, însă bolșevicul a decis să meargă până la capăt. Și-a ținut obișnuitul discurs de 15-20 de minute, în fapt, un atac la adresa forțelor contrarevoluționare. În toate locațiile în care a ținut cuvântări, și-a încheiat prestația prin cuvintele „există o singură chestiune, victorie sau moarte!”.

Apoi, în vreme ce se întorcea spre mașina din curtea fabricii, s-au tras cele trei focuri care l-au culcat pe Vladimir Ilici la pământ. Două l-au atins, cum știm, un al treilea a rănit o femeie din apropiere. Comitetul Central al revoluționarilor socialiști a respins orice legătură cu atacul, însă bolșevicii au profitat imediat de ocazie pentru a-și ataca principalii rivali politici, proclamând că revoluționarii socialiști n-ar fi nici socialiști, nici revoluționari. Mai târziu, în iunie 1922, în timpul procesului-spectacol împotriva eserilor, aceștia din urmă vor fi acuzați oficial de complicitate la tentativa de asasinare a lui Lenin. La momentul august 1918, se știa despre Fania Kaplan că ar fi activat în numele CC al Partidului Socialist Revoluționar. Oare?

Zile la rând după atac, viața lui Lenin a atârnat efectiv de un fir de ață. A început să-și revină abia de pe 25 septembrie, când și-a continuat convalescența alături de Krupskaia în Gorki, un sat de lângă Moscova, unde o fermă folosea scopurilor private ale familiei. Recuperarea rapidă a lui Lenin a fost considerată un miracol de către presa bolșevică. Buharin, pe atunci redactor al Pravdei, a mers într-atât de departe încât să afirme că Lenin a refuzat ajutorul după atentat și, „cu plămânii găuriți încă scuipând sânge”, s-a întors imediat la treabă spre a se asigura că „locomotiva” revoluției nu se va opri. Zinoviev, într-un pamflet special pentru mase, anunța ceea ce avea să fie cultul personalității lui Lenin.

Istoricii sovietici au urmat versiunea oficială a amestecului eserilor în tentativa de asasinat și au presupus că suspecta Kaplan ar fi fost membră a acelui partid. Istoricii occidentali, pe de altă parte, au venit cu propriile interpretări. De pildă, Leonard Schapiro a respins acuzațiile din 1922 împotriva eserilor, dar a acceptat ideea unei Fania Kaplan socialist-revoluționară acționând pe cont propriu (The Origin of the Communist Autocracy). Un alt mare sovietolog, Adam Ulam, a acceptat în linii mari versiunea sovietică, dar a pus sub semnul întrebării atât afilierea de partid a Faniei Kaplan, cât și dovezile bolșevice ale „vinovăției” ei (The Bolsheviks).

Fapt este că femeile au jucat un rol proeminent în organizațiile teroriste ruse la începutul secolului XX. Maria Spiridonova (1884-1941), Fruma Frumkina (1873-1907) sau Dora Brilliant (1879-1909) sunt doar câteva din numele care au devenit legendare. Amy Knight a scris rânduri remarcabile despre femeile teroriste din partidul revoluționar socialist rus. La rândul ei, Fania Efimovna Kaplan (născută Roitman) a fost o tânără tipică pentru generația sa de radicali.