Marius Stan

Dintre toți scriitorii moderni ruși polilingvi, doar Vladimir Nabokov (1899–1977) a fost studiat de-a fir a păr. El este, desigur, campionul neegalat al schimbării registrelor lingvistice. Un poliglot timpuriu pentru care engleza era ca o limbă maternă (cum fusese bunăoară franceza pentru generațiile aristocrației ruse): „Am fost bilingv de copil (rusă și engleză) și am adăugat franceza la vârsta de cinci ani. În copilăria mea, toate însemnările pe marginea fluturilor pe care îi colecționam erau în engleză. Cu alte cuvinte, am fost un copil perfect trilingv dintr-o familie cu o bibliotecă enormă”.

Sărbătorita zilei, Elsa Triolet (n. 25 septembrie 1896 – d. 16 iunie 1970), se înscrie și ea pe această listă selectă a scriitorilor ruși care și-au schimbat, la un moment dat, limba de creație. A debutat ca romancieră de limbă rusă, publicând trei cărți în Uniunea Sovietică la sfârșitul anilor 1920, înainte de a deveni o figură a literelor și politicii de stânga franceze. Triolet a început să scrie în franceză abia în 1938, dar cărțile ei au păstrat multe influențe structurale rusești. Și-a dezvoltat propria definiție a scriitorului și propria concepție asupra literaturii; s-a dedicat reflecției asupra difuzării operelor literare.

Potrivit Elsei, „omul de litere” ar trebui să fie un scriitor public care îi exprimă pe cei ce nu pot scrie; care, asemeni magicianului din trecut, exorcizează mulțimea; care, asemeni psihanalistului din prezent, caută să elibereze numind relele ce nu pot fi numite. A căutat mereu o edificare poetică și socială. Îi plăceau, desigur, Aragon, Éluard, poetul sovietic Konstantin Simonov, Vercors (pseudonimul literar al lui Jean Marcel Bruller), Henri Barbusse, Gorki, Maiakovski, dar și, aproape surprinzător și într-o ordine aleatorie, trubadurii, folcloriștii, Molière, Shakespeare, Zola, Hugo, Tolstoi, Dickens și chiar câțiva regizori de film. Preocupată să definească relația dintre scriitor și public, Elsa Triolet a ajuns să-l asemuiască pe primul cu un „post de radio” al cărui principală calitate (adică talent) depinde de natura mesajului difuzat. S-a pronunțat mereu în favoarea unei literaturi angajate, în opinia ei singura literatură veritabilă de avangardă.

Triolet se născuse la Moscova ca Elsa Iurievna Kagan, a doua fiică a unui avocat evreu—Iuri Kagan—specializat în contracte pentru muzicieni și actori. Mama ei, Elena Iurievna, era o excelentă pianistă, iar sora mai mare, Lili, avea să-și câștige un loc aparte în istoria literaturii rusești. Kaganii o duceau așadar foarte bine, erau asimilați și cultivați. Fetele au învățat franceză și germană de la vârste fragede. Părinții lor vorbeau fluent germana și le duceau adesea pe fete să asculte Wagner la opera din Bayreuth.

Deși relatările despre viața sa au avut adesea un ton hagiografic, Elsa Triolet nu a fost o sfântă și nici vreo eroină comodă a secolului XX. A fost și egoistă, pe alocuri chiar arogantă, și a ales să-și trăiască viața prin intermediul bărbaților. După ce l-a pierdut pe Vladimir Maiakovski (1893–1930) în favoarea surorii ei, Lili Brik (1891–1978), a fost căsătorită, vreme de peste 30 de ani, cu poetul suprarealist francez Louis Aragon (1897–1982). Prin Aragon, Elsa și-a asigurat prezența în istoria literelor franceze, devenind mai mult decât o simplă emigrantă rusă.

Evident, de îndată ce și-a găsit o cauză pentru care să lupte, Elsa Triolet a demonstrat un curaj nebun și a fost decorată pentru acțiunile ei în La Résistance (acolo unde luptase alături de același Aragon). Tot ea a fost și prima femeie căreia i s-a acordat prestigiosul Premiu Goncourt, în 1944. Însă „cariera” din timpul celui de-Al Doilea Război Mondial s-a situat într-un contrast evident cu acțiunile și comportamentul ei din anii ’30 și ’40, atunci când, trebuie spus, nu a scos nici măcar un cuvânt împotriva Marii Terori staliniste (deși știa foarte bine ce se petrecea în Uniunea Sovietică).

A fost preocupată permanent de condiția străinului în Franța, lucru ostensibil chiar din primele sale cărți. Cum putem explica, așadar, paradoxurile Elsei Triolet? Concepția ei militantă asupra literaturii s-a apropiat foarte mult de jdanovism, pe care îl cunoștea bine pentru că înțelegea realitatea sovietică. După război, a fost extrem de acidă cu ceea ce numea „americanizarea culturii”. Acest lucru ne arată că interiorizase perfect și implicațiile politice și culturale ale Războiului Rece. Putem încerca să punem acest ortodoxism politic al Elsei pe seama delicatei ei situații personale. Elsa a fost o femeie de mare talent, sfâșiată însă permanent de un semi-destin, de această lipsă acută a completitudinii...

Goethe spunea cândva că operele sale sunt doar fragmente ale unei mari confesiuni. Calitatea unei confesiuni prin intermediul literaturii este determinată de nivelul de sinceritate sau autenticitate al expresiei artistice. „Lupta pentru sinceritate” este inevitabilă tocmai pentru că omul conține deopotrivă iluziile și deziluziile vieții. Regula de aur a creatorului devine astfel împlinirea organică a potențialului său creativ. În pofida „detașării” anumitor autori, principala misiune a scriitorului rămâne aceea de a exprima emoții, gânduri, idiosincrasii și, în mod direct sau indirect, starea și contextul epocii în care trăiește. Niciun concept de tipul „turnului de fildeș” nu va funcționa vreodată cu o infailibilitate dogmatică. Prin urmare, toate operele literare semnificative sunt confesiuni, discurs autorevelat al unei anterior neștiute sfere spirituale, deci imaginea autorului însuși.

Goethe a fost suficient de înțelept și umil atunci când a vorbit despre aceste fragmente ale unei mari confesiuni. Ne-a deschis ochii asupra unei subiectivități inevitabile și a admis că nici măcar omul-scriitor nu are capacitatea de a se desăvârși. Tot ce poate face este să se elibereze dintr-o existență fără perspective prin imaginație și expresie. În goana lui după înțelegere, omul-scriitor își descoperă propria poziție și propriul rost pe tărâmul eternității și al momentului. Nu mai miră atunci de ce Goethe a vorbit despre libertate ca despre o experiență întru reținere sau cumpătare.

Bunăoară, literatura secolului XX oferă o serie întreagă de astfel de confesiuni unice prin feluritele școli literare și inovațiile lor ideologice și stilistice. Mare parte este doar un joc paranoic, mare parte este nonsens. Lucru adevărat nu doar pentru literatură, ci și pentru artă (generic), pictură, muzică, sculptură, arhitectură, dans, etc. Pe de altă parte, ideile excentrice nu sunt prerogativele vreunei epoci istorice anume, deși se pare că anumite epoci abundă. Literatura modernă europeană vorbește foarte mult despre atașamentul omului față de expresia creativă și imită vechea nevoie a acestuia de a se divulga pe sine (sau măcar o parte din ființa sa) prin poezie, povești, felurite piese. Zeitgeist-ul (spiritul epocii) manifestat prin dezlocuiri, nemulțumiri sociale, tensiuni politice, racile economice, două războaie mondiale, lagăre de concentrare, eliminarea libertății personale, a asediat pur și simplu conștiința scriitorilor și poeților veacului trecut.

Formele universale ale expresiei creative au căpătat fie un nou ritm, fie au fost respinse în întregime. Un peisaj spiritual, social și politic fundamental schimbat invită la o nouă abordare față de prezentarea și interpretarea sa. Elementele subiective ale acestei noi abordări au prezentat caracteristici confesionale instinctuale sau deliberate care se cereau eliberate din chingile estetice și etice ale trecutului. Cadența Europei în direcția repudierii status quo-ului și forța extremă a distrugerii au activat o anxietate generală care își avea, totuși, originile în literatura secolului XIX (să ne gândim fie doar la Rimbaud). Numai că ceea ce în secolul XIX fusese excepțional devenise tipic în secolul următor. Niciun oracol n-ar fi putut anticipa poziția precară a scriitorului în veacul XX. La cumpăna dintre secole, piesele lui Ibsen sau romanele lui Zola au clamat reforme sociale, iar operele lui Tolstoi au vorbit despre nevoia revigorării morale a omului.

Începând cu 1914, moment de cotitură al istoriei europene, scriitorii vechii lumi au pornit de la premisa că Marele Război declanșase o serie de evenimente care au făcut nesigur, instabil și finalmente primejdios comportamentul uman uzual. Insecuritatea spirituală și materială din perioada interbelică, fascismul, nazismul, bolșevismul, ambiguitatea liberalismului—toate acestea au slăbit (dacă nu chiar au distrus) încrederea în demnitatea umană. Din punct de vedere rațional, situația din Europa devenise într-atât de neverosimilă încât a favorizat, paradoxal, nașterea unor școli literare experimentale ale căror exemple controversate au fost dadaismul, futurismul, expresionismul, suprarealismul, existențialismul, chiar realismul socialist. Multe altele au fost, până la urmă, doar efemeride.

Pe de altă parte, postulatul unei arte iraționale a ignorat cu desăvârșire caracterul failibil al oricărei evaluări subiective. Pascal fusese cel care, nu-i așa, declarase că inima are propria ei logică pe care mintea nu o poate cuprinde. Astfel stăteau lucrurile și cu arta. Prin urmare, a expedia literatura și arta secolului XX într-o zonă a iraționalului, imoralității și a unei confuzii multiple nu demonstrează defel o atitudine critică obiectivă, ci tocmai incapacitatea noastră de a percepe contextul social, circumstanțele politice și factorii economici care au pătruns, la un moment dat, pe scena lumii în care trăim...