Marius Stan

Goethe spunea cândva că operele sale sunt doar fragmente ale unei mari confesiuni. Calitatea unei confesiuni prin intermediul literaturii este determinată de nivelul de sinceritate sau autenticitate al expresiei artistice. „Lupta pentru sinceritate” este inevitabilă tocmai pentru că omul conține deopotrivă iluziile și deziluziile vieții. Regula de aur a creatorului devine astfel împlinirea organică a potențialului său creativ. În pofida „detașării” anumitor autori, principala misiune a scriitorului rămâne aceea de a exprima emoții, gânduri, idiosincrasii și, în mod direct sau indirect, starea și contextul epocii în care trăiește. Niciun concept de tipul „turnului de fildeș” nu va funcționa vreodată cu o infailibilitate dogmatică. Prin urmare, toate operele literare semnificative sunt confesiuni, discurs autorevelat al unei anterior neștiute sfere spirituale, deci imaginea autorului însuși.

Goethe a fost suficient de înțelept și umil atunci când a vorbit despre aceste fragmente ale unei mari confesiuni. Ne-a deschis ochii asupra unei subiectivități inevitabile și a admis că nici măcar omul-scriitor nu are capacitatea de a se desăvârși. Tot ce poate face este să se elibereze dintr-o existență fără perspective prin imaginație și expresie. În goana lui după înțelegere, omul-scriitor își descoperă propria poziție și propriul rost pe tărâmul eternității și al momentului. Nu mai miră atunci de ce Goethe a vorbit despre libertate ca despre o experiență întru reținere sau cumpătare.

Bunăoară, literatura secolului XX oferă o serie întreagă de astfel de confesiuni unice prin feluritele școli literare și inovațiile lor ideologice și stilistice. Mare parte este doar un joc paranoic, mare parte este nonsens. Lucru adevărat nu doar pentru literatură, ci și pentru artă (generic), pictură, muzică, sculptură, arhitectură, dans, etc. Pe de altă parte, ideile excentrice nu sunt prerogativele vreunei epoci istorice anume, deși se pare că anumite epoci abundă. Literatura modernă europeană vorbește foarte mult despre atașamentul omului față de expresia creativă și imită vechea nevoie a acestuia de a se divulga pe sine (sau măcar o parte din ființa sa) prin poezie, povești, felurite piese. Zeitgeist-ul (spiritul epocii) manifestat prin dezlocuiri, nemulțumiri sociale, tensiuni politice, racile economice, două războaie mondiale, lagăre de concentrare, eliminarea libertății personale, a asediat pur și simplu conștiința scriitorilor și poeților veacului trecut.

Formele universale ale expresiei creative au căpătat fie un nou ritm, fie au fost respinse în întregime. Un peisaj spiritual, social și politic fundamental schimbat invită la o nouă abordare față de prezentarea și interpretarea sa. Elementele subiective ale acestei noi abordări au prezentat caracteristici confesionale instinctuale sau deliberate care se cereau eliberate din chingile estetice și etice ale trecutului. Cadența Europei în direcția repudierii status quo-ului și forța extremă a distrugerii au activat o anxietate generală care își avea, totuși, originile în literatura secolului XIX (să ne gândim fie doar la Rimbaud). Numai că ceea ce în secolul XIX fusese excepțional devenise tipic în secolul următor. Niciun oracol n-ar fi putut anticipa poziția precară a scriitorului în veacul XX. La cumpăna dintre secole, piesele lui Ibsen sau romanele lui Zola au clamat reforme sociale, iar operele lui Tolstoi au vorbit despre nevoia revigorării morale a omului.

Începând cu 1914, moment de cotitură al istoriei europene, scriitorii vechii lumi au pornit de la premisa că Marele Război declanșase o serie de evenimente care au făcut nesigur, instabil și finalmente primejdios comportamentul uman uzual. Insecuritatea spirituală și materială din perioada interbelică, fascismul, nazismul, bolșevismul, ambiguitatea liberalismului—toate acestea au slăbit (dacă nu chiar au distrus) încrederea în demnitatea umană. Din punct de vedere rațional, situația din Europa devenise într-atât de neverosimilă încât a favorizat, paradoxal, nașterea unor școli literare experimentale ale căror exemple controversate au fost dadaismul, futurismul, expresionismul, suprarealismul, existențialismul, chiar realismul socialist. Multe altele au fost, până la urmă, doar efemeride.

Pe de altă parte, postulatul unei arte iraționale a ignorat cu desăvârșire caracterul failibil al oricărei evaluări subiective. Pascal fusese cel care, nu-i așa, declarase că inima are propria ei logică pe care mintea nu o poate cuprinde. Astfel stăteau lucrurile și cu arta. Prin urmare, a expedia literatura și arta secolului XX într-o zonă a iraționalului, imoralității și a unei confuzii multiple nu demonstrează defel o atitudine critică obiectivă, ci tocmai incapacitatea noastră de a percepe contextul social, circumstanțele politice și factorii economici care au pătruns, la un moment dat, pe scena lumii în care trăim...

Viața orașelor din Rusia a fost tratată literar într-un mod destul de ambiguu. Cel care a propus mai întâi această temă urbană a fost Aleksandr Pușkin. Evgheni Oneghin, eroul primului roman rusesc (în versuri), stimulat, corupt, apoi plictisit de viața din Sankt Petersburg, pleacă în provincie doar pentru a „contamina” și viața Tatianei. Dostoievski și Gogol aveau să descrie și ei „creația urbană” a lui Petru cel Mare ca pe una bolnăvicioasă, falsă, viciată, sau, asemeni lui Pușkin, capabilă să ia mințile oamenilor. În același timp, toți acești scriitori au fost irezistibil atrași de orașul de pe Neva. Cineva ar putea spune că avem în față un caz special, de vreme ce Petersburgul a fost fondat de un tiran cu valențe occidentale și construit cu specialiști străini. Asemenea influențe externe nu erau, firește, pe placul tuturor rușilor.

Orașele de provincie ale lui Cehov au fost la rându-le descrise în contrast cu imaginea fantastică și idealizată a marelui oraș: să ne amintim de dorința mistuitoare a celor trei surori vizavi de o Moscovă care oricum nu le va rezolva, vreodată, problemele. Personajul Levin din Anna Karenina lui Tolstoi se simte și el la fel de apăsat de plictiseala Moscovei. Disprețul suveran pentru viața urbană care transpare din literatura rusă poate fi explicat, măcar parțial, prin înfăptuirea târzie a revoluției industriale în Rusia. Sigur, în termeni economici, orașele păreau adesea mai predispuse la consum și mai puțin la producție. A existat dintotdeauna în Rusia o mare prăpastie între oraș și provincie, o distanță pe care autoritățile sovietice au încercat, deși cu un succes limitat, să o reducă sau elimine. În teorie, bolșevicii erau dedicați industrializării și urbanizării, ștergerii diferențelor sociale, și, în acest scop, prin propagandă la fel de mult ca prin orice altceva (teroare), au încercat să consolideze relația dintre țărănime și proletariat. Cu ce costuri umane, știm prea bine astăzi...

În literatura serioasă pre-revoluționară, precum și în cea sovietică, aspectele negative ale vieții la oraș țin capul de afiș. Desigur, lumile confuze și dezorientate din Petersburgul (1916) lui Andrei Belîi (considerat de Nabokov unul din marile romane ale sec. XX), sau din Mașini și lupi (1924) de Boris Pilniak, sunt parte integrantă din experimentele moderniste care aveau loc, pe atunci, în Europa de Vest și America. De asemenea, în operele realismului socialist al anilor 1930, accentul cădea tot pe procesul dureros al dezvoltării urbane și nu pe realizări de vreun anumit fel - vezi Timp, înainte!, de Valentin Kataev.

Atât în secolul XIX, când capitalismul se dezvolta cu întârziere, cât și în era sovietică a planificării de stat, principala caracteristică a orașului rusesc a rămas densitatea mare a populației. „Subțirea” elită beneficia de spațiu îndestulător, dar marea majoritate a populației urbane trăia în condiții foarte precare (în 1926, de pildă, spațiul pe cap de locuitor moscovit era de aproximativ 5-6 metri pătrați, iar până în 1956, scăzuse spre 4mp).

Alteori, o parte din ciudățenia și magia Sankt Petersburgului s-a revărsat și asupra Moscovei. Primul mare exemplu de acest fel rămâne capodopera lui Mihail Bulgakov, Maestrul și Margareta. Să ne aducem aminte și cum începe satira autobiografică a lui Venedikt Erofeev, Moscova-Petușki, una din marile opere ale clandestinității sovietice:

„Toată lumea spune: Kremlinul, Kremlinul. O aud pretutindeni, dar nu l-am văzut niciodată eu însumi. De câte ori (de o mie de ori), beat sau mahmur, n-am umblat de-a lungul Moscovei, de la nord la sud, de la vest la est, de la un capăt la altul, de-a dreptul sau indiferent cum—și n-am văzut nici măcar o dată Kremlinul”.

După colapsul sistemului sovietic, Rusia a trecut printr-o redenumire exhaustivă a orașelor și străzilor sale. Vechea glumă despre disidentul care s-a născut în Sankt Petersburg, s-a maturizat în Petrograd, trăia acum în Leningrad și-și dorea să moară în același Petersburg, devenise realitate. Și totuși, o astfel de etichetare repetată nu putea decât să întărească ideea că urbanizarea este potrivnică oricărui sentiment de apartenență la o comunitate sau la o tradiție.

Într-o carte apărută la sfârșitul anilor ’90 la Harvard University Press, Russsia: People and Empire, 1552–1917, istoricul britanic Geoffrey Hosking susținea că rușii au reușit, vreme de câteva secole, să construiască și mențină un imperiu, dar au eșuat în alcătuirea unei națiuni. În special la începutul anilor ’90, atunci când variile problemele generate de trecerea la o economie de piață începuseră să doară cu adevărat, sau când penuria, cozile la alimente și tentativele eșuate de lovitură de stat deveniseră tușele groase ale peisajului post-sovietic, imaginile orașului ca epicentru al haosului și pericolelor au repopulat în forță imaginarul rusesc...