Marius Stan

Motto: „Citiți-o cu băgare de seamă, domnii mei, și oricâte hoții îmi vor fi scăpat din vedere, însemnați-le pe un catastih și mi le trămiteți ca să le adaog la a doua edițiune.” - Ciocoii vechi și noi (1863)

Romancier, critic muzical, horticultor și comentator politic, Nicolae Filimon (1819–1865) s-a născut în urmă cu două sute de ani, pe 6 septembrie. A fost unul din liderii generației intelectuale bucureștene din prima parte a secolului XIX. În ceea ce este considerat primul roman modern realist, Ciocoii vechi și noi, Filimon ne-a oferit o imagine extrem de precisă a societății românești din perioada regimului fanariot. Tot el ne-a dat și prima tipologie a parvenitului și a făcut-o în stilul lui Balzac ori Stendhal. Portretele sale literare rămân de referință pentru literatura română în zorii modernismului literar. A fost creatorul lui Dinu Păturică, acest Julien Sorel român—anti-eroul prin excelență.

Filimon credea că nimic nu e mai periculos pentru un stat care vrea să se reformeze decât cedarea controlului unui guvern de parveniți, care sunt meniți încă de la nașterea lor să fie servili și educați cum „să scoată sânge din piatră” cu orice preț. Nimic mai actual, zic; nimic mai tăios în zorii modernității românești. Șocantă, până la urmă, actualitatea unei opere de acum două secole. Privită retrospectiv, România pare condamnată la noi și noi „ediții” filimonice...

Apariția romanului Ciocoii vechi și noi a reprezentat un eveniment important în istoria și pentru evoluția prozei realiste românești. Filimon a fost printre primii care au introdus pe „scena romanescă” descrierile detaliate de personaje, mentalitatea și faptele eroului, contradicțiile sociale și politice ale epocii, acuratețea topografică, ș.a.m.d. A descris ca nimeni altul, deși într-o limbă arhaică, pe alocuri greoaie, Bucureștiul anilor 1810 și 1820, o societate dominată atunci, ca și acum, de acești ciocoi „eterni”. Stilul și tehnica, descrierile amănunțite ale boierimii, micilor negustori și țăranilor aminteau de un alt text care stârnise dezbateri aprinse în epocă: articolul „Pentru opinie” (1841) al lui Ion Heliade Rădulescu, publicat de George Barițiu în revista Foaie pentru minte, inimă și literatură de la Brașov. Rădulescu și Filimon vedeau diferit rolul politico-social al acestei noi clase, dar schița caracterologică rămâne inconfundabil aceeași.

Dinu Păturică este pentru literatura română prototipul celui care vine la oraș să răzbească indiferent cum. Succesul lui este temporar și nemeritat. Coruperea stilului de viață fanariot, un model de urmat pentru Păturică, nu poate decât să atragă declinul. Pentru Filimon, nici măcar drumurile la Paris nu par a avea o influență fastă asupra noilor parveniți: „Cum ajung la porțile Parisului, cad în mâinile femeilor și junilor celor stricați, care îi depravează și mai rău”.

Autorul recunoaște, totuși, că a existat și o influență grecească pozitivă asupra societății și vieții culturale din principate, nemaipunând aportul dramaturgic și lingvistic însemnat. Din nou, acceptând situația și evitând stridențele naționaliste, Filimon și Rădulescu se întâlneau pe linia disruptivei, dar necesarei modernizări. Primul, admițând că „în tot Bucureștiul nu se aflau decât un singur pian și o harpă. Muzica aparținea lăutarilor și cântăreților de la biserică” (Ciocoii vechi și noi). Al doilea, plângându-se că a început „Curierul românesc, dar de unde cititori? […] Nici o idee de istorie, nici o idee de geografie, nici o idee de deosebitele feluri de guvernuri, nici o idee de științe și arte, și redactorul despre asta trebuia să vorbească” (citat în Ion Ghica, Din vremea lui Caragea).

Bucureștiul anilor 1810, 1820 era o capitală preindustrială lipsită de ceea ce în Vest se numea burghezie. În acest sens, autorul nostru apare el însuși ca un melanj al vechilor tradiții locale, dar și ca tipic reprezentant al „noilor locuitori”. Realitatea istorică a unui oraș ca Bucureștiul ciumei lui Caragea (1812), care a lăsat în urmă aproape 100.000 de morți, nu poate fi eludată. La momentul apariției romanului lui Filimon, 1863, nimic din patrimoniul vechiului București, al aceluia descris în carte, nu mai era valabil. Capitala fanariotă se afla deja într-un contrast destul de mare cu cea în care apucase să trăiască Filimon după Regulamentele organice și după toate transformările care au marcat mijlocul veacului XIX. Rămâneau, însă, aceleași segregări pe criterii sociale, aceleași districte ale bogaților și săracilor, aceeași mentalitate a stratificării.

Din nefericire, Bucureștiul, de la Nicolae Filimon citire, a rămas și cam același oraș al banilor și valorilor materiale, al parveniților și hedoniștilor de calitate îndoielnică. O nouă „edițiune”—imaginată, dar, vai, cât de reală!—a ciocoismului la români ar fi, prin urmare, oportună...

„Revoluțiile” lui Antonin Artaud (4 septembrie, 1896 – 4 martie, 1948) sunt descrise în Messages révolutionnaires, acolo unde marele dramaturg francez susținea că ar exista trei forțe: „forța repulsivă și dilatantă, forța compresivă și astringentă, forța rotatorie”. Toate acestea alcătuiesc o revoluție care respinge schimburile de putere din gândirea europeană—„spirit analitic sau Europa este pierdută!”. Avem, așadar, în față o distanță intelectuală apreciabilă față de revoluția suprarealistă, care căuta izbăvirea printr-o revoluție marxistă și eliberarea subconștientului. Altfel spus, pentru Antonin Artaud, suprarealismul sălășluiește în mitologia și ideologia osificată a Occidentului. Problema lui era că printr-o descătușare a subconștientului nu s-ar produce, de fapt, nicio revoluție internă, nicio răsturnare, schimbare, rotație, redefinire sau explozie a categoriilor care împart (și determină) mintea, de obicei, între conștient și subconștient. Pe scurt, plasarea lui Artaud și a operei sale în serviciul proiectelor politice progresiste a fost o decizie pe care au luat-o mulți interpreți, dar ea pare a intra în coliziune directă cu opoziția repetată a francezului la tot ce înseamnă astfel de proiecte.

Pentru Artaud, revoluția nu s-a definit ca o negare a unei alteia (cea a suprarealismul) și cu atât mai puțin ca un predecesor al altceva decât Artaud însuși. Până și mesajele sale revoluționare anunță propria lor revoluție, propria lui revoluție. În pofida reîntoarcerii către sine, n-ar trebui să-l citim pe Artaud teleologic. Așa cum sesiza și Jacques Derrida, printre alții, deși datele medicale nu pot fi ignorate, nu putem interpreta „fiecare aspect al operei în acord cu punctul ei de plecare” (cu alte cuvinte, nebunia și/sau încarcerarea lui Artaud).

Epoca interbelică a reprezentat și o intersectare a unor concepții diferite despre audiențe. În Teatrul și dublul său, Artaud căutase efectul evenimentului teatral asupra audienței. Conceptul de „cruzime” pe care l-a introdus în teatru a fost perceput, vreme de decenii, ca o metaforă a rigorii necesare pentru a rupe cu tradiția și a crea noi forme artistice sau noi moduri de a exista. Prin traducerea operei sale în engleză, Artaud a devenit esențial, în special în Statele Unite în anii 1960, pentru o întreagă scenă artistică progresistă (și cât se poate de politică). Îi recunoaștem aici, în descendența lui Antonin Artaud, pe Julian Beck (fondatorul acelui „Living Theatre”), Peter Brook (94 de ani, unul din cei mai mari regizori de teatru în viață), Judith Malina (partenera lui Beck și co-fondatoarea teatrului radical care surprinsese Parisul și New Yorkul în anii ’50 și ’60) ori Elizabeth LeCompte (co-fondatoare a Grupului Wooster). De partea europeană a oceanului, în cercurile intelectuale franceze, Artaud există mai ales prin analizele poststructuraliste și psihologice ale persoanei și operei (vezi Jacques Derrida, Michel Foucault, Maurice Blanchot), dar și în interpretările politice de stânga ale unor autori precum cei din jurul grupului Tel Quel (Philippe Sollers, Julia Kristeva, etc.).

Este interesant cum operele sale sunt citite, mai ales în Statele Unite, ca imagini poetice ale unei eliberări sociale și politice programate, în vreme ce, în Franța, „Artaud” este văzut ca un caz psihologic extrem care întrupează și relevă limitările sistemelor sociale, politice și economice existente. În ambele cazuri, Artaud cere, nici mai mult, nici mai puțin decât moartea tuturor capodoperelor (vezi capitolul 6 din Teatrul și dublul său); în ambele cazuri, Artaud clamează respingerea tradițiilor culturale, iar nesfârșitele sale apeluri la schimbare sunt interpretate ca o critică radicală, fundamentul pentru o poetică revoluționară aflată, de obicei, în spatele gândirii progresiste.

Domeniul teoriei mulțimilor, în special, ne oferă un vocabular critic esențial care ne ajută să plasăm „audiența ideală” a lui Artaud în context istoric. Premisa de bază a teoriei mulțimilor, aceea că indivizii se comportă altfel în grup decât singuri, e știută din cele mai vechi timpuri. Însă „masele” au devenit cu adevărat subiect al interogațiilor critice abia la sfârșitul secolului XIX, atunci când Gustave Le Bon (1841–1931) anunța o eră modernă în Psihologia mulțimilor (Psychologie des foules, 1895). Asemeni, teoria mulțimilor și-a atins apogeul în perioada interbelică atunci când Mussolini, Sorel sau Hitler îl citeau cu mult entuziasm pe Le Bon, iar autori precum José Ortega y Gasset (1883–1955), Sigmund Freud (1856–1939) sau William McDougall (1871–1938) scriau lucrări remarcabile despre psihologia maselor (vezi și cartea din 1985 a lui Serge Moscovici, The Age of the Crowd, rămasă una din cele mai bune pe subiect).

Așadar, obsesia „crudă” a lui Artaud devine relevantă abia în acest context istoric și politic: cum anume să manipulezi masele prin intermediul spectacolului, bazat, desigur, pe o înțelegere profundă a naturii speciale a membrilor acelei mulțimi. Tema a devenit atractivă, așa cum sugeram, inclusiv pentru politicienii vremii. Teoria mulțimilor și teatrul cruzimii lui Artaud ajută la explicarea strategiilor diverșilor lideri politici care au încercat, în perioada interbelică, să mobilizeze mase de oameni, dându-le în același timp un anumit sens al exaltării și apartenenței.

Cert este că, în plină vâltoare a disputelor interbelice, Antonin Artaud nu s-a aflat deloc de partea teoriilor claselor sau a propovăduitorilor acestora. Disprețul lui suveran față de gândirea marxistă a fost prima cauză a rupturii cu suprarealiștii, mai ales atunci când mulți dintre aceștia intrau în Partidul Comunist Francez (1927). Într-adevăr, în pofida respingerii stalinismului anilor ’30, suprarealiștii au rămas legați afectiv de euro-marxism. A la grande nuit, scrisoarea de adio a dramaturgului articulează cel mai bine obiecțiile sale absolute cu privire la politica de acțiune suprarealistă. Pentru Artaud, așa cum scria și Susan Sontag, inclusiv în prefața la unul din volumele de opere alese, teatrul avea o valoare didactică, o anumită notă de seriozitate, iar ca scop, transformarea spirituală a omului. Oferta lui Artaud a rămas până la urmă o revoluție culturală fără revoluție politică...