Marius Stan

Euristica educațională aproape că ține de viitorologie, sau, altfel spus, de acea abilitate de a prezice cu acuratețe forma mentală a „populațiilor nenăscute”. Filosofii sociali, mereu mai cutezători ca media semenilor, au speculat asupra posibilității de a determina conștient cursul evoluției societale prin controlul asupra agenților educaționali.

Filosofia politică a lui Platon se bazează, la rigoare, pe această afirmație. Erasmus, unul din cei mai înțelepți filosofi educaționali, pare întru totul de acord cu Platon atunci când spune: „dați-mi pentru câțiva ani controlul asupra educației și voi fi de acord să transform lumea”. Ambii au fost conștienți de dificultatea de a schimba ceva fundamental în psihologia populațiilor adulte. În Republica, de pildă, Platon acceptă imposibilitatea de a-i convinge pe oamenii cu care începe noul stat, dar crede că fiii acestora și generațiile succesive pot fi învățate să creadă în proiect.

Liderii sovietici erau conștienți de acest fapt și, deși nu neglijau problema populației adulte, și-au îndreptat eforturile propagandistice asupra copiilor. Într-unul din primele discursuri de după Revoluția din octombrie, Lenin spunea: „dați-mi 5 ani să educ copiii iar semințele semănate nu vor mai fi distruse”. În scopul consacrării acestei noi ordini sociale, liderii Revoluției au reorganizat întregul sistem educațional, de sus până jos, atașându-i orice mijloc exterior: ziare, filme, radio, artă, literatură, cluburi, școli de întreprindere, organizații de pionieri, octombriști, etc. Împotriva părerii occidentalilor despre libertatea învățăturii, educatorul sovietic vine și spune că educația n-a fost nicicând liberă, că eliminarea politicii din școală este pură ipocrizie, că psihologia rezultantă a copilului va reflecta în mod invariabil psihologia clasei care deține mijloacele de producție.

Când comuniștii chinezi vorbesc despre literatura revoluționară, distingând-o de cea tradițională sau de cea de la „4 mai”, ei spun, de fapt, cu subiect și predicat, că este una marxistă. Pentru a înțelege și mai bine diferența dintre sistemele educaționale, fie ele și calibrate pe teme comune, vedem cum conceptul de egalitate (între sexe, clase, poate chiar națiuni) reprezintă un argument esențial în toată literatura chineză pentru copii anterioară anului 1949: când scriitorii „4 mai” și cei comuniști vorbeau despre inegalitățile dintre bogați și săraci (oameni sau națiuni), ei descriau o prăpastie între viziune și realitate tocmai pentru a o închide. Dar în vreme ce literatura „4 mai” se vădea a fi descriptivă, cea comunistă era, din contră, prescriptivă: analiza în termeni de clasă sofisticați și promova lupta de clasă armată.

Celebrul autor chinez pentru copii, Zhang Tiany, membru al partidului comunist maoist și al Ligii Scriitorilor de Stânga, publică povestirea Albina și câștigă fulgerător faima de scriitor educațional. Basmul cu pricina se prezintă ca o serie de scrisori (redactate ca și cum ar fi fost scrise de copii, cu tot cu greșelile gramaticale plauzibile) ale unui tânăr băiat de țară către sora lui mai mare aflată la oraș. Băiatul își începe relatările cu evenimente cotidiene, incluzând aici o dispută școlărească între „Cap Pătrat”, fiul unui om bogat din Shanghai, care deține 12 mii de stupi cu albine italienești, și băieții locali, care susțin că albinele mănâncă recoltele satului. Părinții decid să meargă la yamen (oficiul birocrației locale) pentru a-i cere funcționarului să mute stupii. Totodată, tinerii băieți de țară se înarmează și ei, în secret, cu bețe și pietre. Intră în orașul-reședință și sunt ținuți multă vreme în așteptarea momentului în care vor vorbi, în sfârșit, cu înaltul funcționar—asta li se pare băieților o veșnicie. Iar când, în cele din urmă, enervați și sastisiți, încearcă să pătrundă cu forța la funcționar, soldații încep să tragă în mulțime și îi arestează pe mulți dintre cei prezenți, inclusiv pe tatăl băiatului-narator și pe fratele său mai mare.

Cititorul va ști însă că întreg conflictul a fost iscat de ignoranța abisală a ambelor părți: albinele fertilizează recoltele, nu le mănâncă. Având o bogată experiență de învățător, Tiany știe cum să exacerbeze copilăria din copii (sic). Toate astea, în vreme ce substratul social este parte intrinsecă din firul narativ: prin intermediul ochilor naivi ai unui copil de țară ies la suprafață birocrația leneșă districtuală, evazivă, prost-informată, dar, totodată, una aflată mână în mână cu cei bogați și susținută de trupe militarizate...

Literatura pentru copii din Rusia comunistă este cu mult mai directă și prea puțin subtilă. Scopul ei este cât se poate de evident: ea glorifică mașinăria și găsește în asta substitutul perfect al vechilor basme „burgheze”. Aceeași literatură pare că ia cumva peste picior romantismul vechii Rusii, superstițiile și religiozitatea exacerbată. În schimb, se pune accent pe solidaritate și pe valoarea muncii, pe traiul cooperativist și colectivist sub noul stindard al unei lumi complet transformate.

Cu toate acestea, într-un mod care poate părea bizar, pletora de elemente propagandistice nu a împiedicat acest tip de literatură din a deveni o foarte vioaie și frumoasă artă. Desfătările estetice erau la rându-le complinite de ilustrații cât se poate de atrăgătoare: a se vedea și desenele cu care artistul grafic sovietic, Vladimir Lebedev, acompania literatura pentru copii produsă de un Samuil Marshak (considerat de Gorki drept fondatorul literaturii sovietice pentru copii). Poate că spre deosebire de alte țări comuniste, Rusia sovietică a reușit să implice în cel mai înalt grad pleiada sa de scriitori și artiști în această mega-campanie de educare a tineretului. Pe de altă parte, se prea poate ca ei înșiși să fi găsit aici—în literatura pentru copii și toate celelalte arte dedicate acestora—un loc cât de cât sigur, în care propaganda să nu le poată afecta total condiția artistică. Este însă doar o speculație, sunt convins că pot fi găsite exemple atât pro, cât și contra.

Mă gândesc acum și la Gellu Naum, cel care după 1947—după ce grupul suprarealiștilor de la București s-a destrămat și cei mai mulți dintre ei au luat calea exilului—a reușit cumva să-și protejeze etosul artistic prin refugiul în literatura pentru copii. Evident, Naum a publicat și câte ceva în linia realismului socialist, dar abia prin Cartea cu Apolodor a reușit să-și păstreze, cât de cât, echilibrul artistic. Se înțelege poate de la sine că doar după ce sturm und drang-ul primelor decenii revoluționare a trecut, atmosfera creativă a devenit sensibil mai favorabilă... și cam peste tot!

Probabil că literatura comunistă pentru copii (rusă/sovietică, chineză, est-germană, românească etc.) rămâne una din puținele dovezi de creativitate a mașinăriei propagandistice. Ea apare la interfața dintre perversitatea doctrinară și neprihănirea destinatarilor. În atare situație, temele centrale ale propagandei nu mai trebuie să convingă, ci doar să formeze. Nu să distrugă, ci să cultive. Iar pentru asta e nevoie de multă, multă psihologie și imaginație. Nu facem aici apologii, doar constatăm. Desenele lui Vladimir Lebedev sunt foarte cool. Atât de cool încât au fost expuse la MoMA...

Aceasta este povestea „casei astrologice” în care se întâlnesc cei doi imenși scorpioni ai literaturii, unul născut pe 7 (Camus), celălalt pe 11 noiembrie (Dostoievski). Francezul l-a admirat pe rus, l-a citit, a scris despre el și chiar l-a contrazis. A adaptat Demonii lui Dostoievski pentru scenă și a considerat romanul, alături de Odiseea lui Homer, Război și pace și Don Quijote, drept una din cele mai mari realizări artistice ale lumii.

Tot Camus ținea în birou două portrete, unul al lui Tolstoi și altul al lui Dostoievski. În Mitul lui Sisif, a argumentat deopotrivă în favoarea și împotriva lui Dostoievski, iar două din capitolele Omului revoltat sunt intitulate Șigaliovismul și Trei posedați. Atunci când l-a citit prima oară, Albert Camus a fost copleșit de Dostoievski pentru că rusul îi deslușise cel mai bine „natura umană”. Douăzeci de ani după, era la fel de copleșit pentru că Dostoievski exprimase „cel mai profund destinul nostru istoric”.

Cei doi scriitori proveneau din țări diferite, tradiții literare diferite, iar Dostoievski, dintr-un timp diferit. Vorbeau limbi diferite, aveau temperamente diferite și scriau despre lucruri diferite. Dar au scris, fiecare în epoca sa, și despre aceleași lucruri, iar acestea sunt probabil cele mai importante. Fiecare, în felul său, a încercat să depășească eșecul umanismului, ascensiunea nihilismului, dezumanizarea și brutalizarea omului de către societate, război și viața contemporană. Fiecare dintre ei a confruntat și reprezentat în opera creativă ceea ce-a crezut a fi o lume schilodită.

Camus a văzut prima parte a secolului XX devastată de două războaie, de imense prefaceri revoluționare și exterminarea a zeci de milioane de ființe umane. A găsit cauza unor asemenea mutilări în idealismele care transcend prezentul. Pasiunea și mânia lui Dostoievski au fost alimentate de lumea estropiată pe care a văzut-o prin prisma ideilor radical socialiste care înfloreau în Rusia la acea vreme și în special utopiile proiectate ca viziune despre o societate și un om complet noi. El a fost primul care a intuit în mântuitorii omenirii distrugătorii acesteia, în noua libertate, vechea sclavie, iar în luminoasele utopii, universalul furnicar.

Așadar, Camus reprezintă poate cel mai elocvent exemplu. Atunci când a început să scrie, a privit spre o lume care masacrase circa 30 de milioane de indivizi ai generației anterioare, iar la momentul maturizării artei sale, a văzut o lume, așa cum scria în Omul revoltat, care distrusese mai mult de 70 de milioane de ființe. Avea să afle că rectificările pe care le-a imaginat erau ele însele deformări: a trebuit să atace nu doar ce-a contestat, ci și ce-a propus. Drama bolii și leacului începe odată cu Mitul lui Sisif.

Scriitorul francez a descoperit că există moarte nu doar din afara omului, ci și în el însuși. Indiferența universului față de om este egalată doar de indiferența omului față de semeni. Omul ucide prin relația lui abstractă cu ceilalți chiar și atunci când nu face nimic. Într-adevăr, el ucide pentru că nu face nimic. Toți ne suflăm virusul abstracțiunii în față și doar o atenție și o conștiință constantă și acută a sorții celorlalți mai poate disipa „ciuma”.

Povestea lui Dostoievski este diferită. Asemeni lui Camus, dar înaintea lui, mânia i-a fost provocată de imaginile omului abstract, ridicat deasupra realităților istoriei și naturii umane. El a văzut cum salvatorii omenirii vor deveni distrugătorii acesteia și idealiști criminali. A știut că aceia care au promovat imaginea omului perfect nu vor tolera fețele urâte ale semenilor imperfecți. Așadar, cu mult înaintea ruinelor idealismului la care a fost martor secolul XX și înainte ca Albert Camus să scrie împotriva transcendenței istorice și divinizării istoriei, Dostoievski a surprins cu multă profunzime forța distructivă care stă la baza idealizării omului de către om.

În marele prolog al operelor sale importante, Însemnări din subterană, Dostoievski s-a revoltat împotriva viziunii despre societate și om propagată de socialiștii utopici ai anilor 1860, în special împotriva viziunilor lui Nikolai Cernîșevski. A lor era imaginea naturii umane ca esențial rațională și de aceea bună, ca perceptibilă și deci manipulabilă. Omul subteranei trebuia să conceapă și formuleze această viziune, după cum tot el trebuia să-i fie opozantul mânios. Dostoievski s-a convins că dacă omul avea să fie om, el trebuia să fie liber, însă a fost suficient de realist pentru a vedea că dacă este liber, omul se va distruge pe sine și pe alții.

Camus nu și-a abandonat niciodată convingerea că luciditatea poate coborî omul din registrul transcendenței în cel al aspectelor provizorii ale lumii reale, însă Dostoievski s-a îndoit de soluția sa de îndată ce a propus-o. Urâtul, meschinul, contradictoriul și auto-vătămătorul om al subteranei era deja un semn al distanțării autorului rus de propriul „leac”. Liberul arbitru pe care l-a opus sclaviei unei organizări coercitive a fericirii umane a produs monștri la fel de înfricoșători precum utopiile raționalismului optimist împotriva cărora se dezlănțuise.

În marile romane care au urmat Însemnărilor din subterană, Feodor Dostoievski a ironizat pretențiile socialiștilor și nihiliștilor: le-a expus fără milă ipocriziile și stupiditățile, dar le-a prezentat cu aceeași franchețe dorința de libertate și a arătat distrugerea pe care aceasta o implică. Raskolnikov alege să treacă peste prejudecățile și temerile omenirii și să se reinventeze dincolo de convenții și lege, însă este înfățișat ca mânat de dorințe de auto-pedepsire și mustrare. Svidrigailov crede că este liber să facă orice, în vreme ce ne este arătat ca fiind prea epuizat spiritual pentru a mai face ceva. Stavroghin și-a încercat mâna cu mai multe lucruri și cât se poate de „liber”, însă sfârșește golit de tot și de toate.

Ceea ce găsim la acești doi scorpioni ai literaturii este tocmai coborârea în lumea comună a naturii omului de undeva din empireul esenței sale universale, fie că aceasta este fixată în Dumnezeu, umanism, Istorie sau omul însuși. Pentru Camus, această descindere a luat forma revoltei împotriva transcendenței metafizice, apoi istorice și, în cele din urmă, a celei personale. Pentru Dostoievski, această coborâre a fost și mai profundă și mai autoflagelantă. Și dacă Albert Camus a găsit anumite poziții din care să poată măsura mutilarea, Dostoievski nu și-a aflat-o niciodată pe a lui. Camus a fost un ateu cu „preocupări creștine” care a crezut că omul poate găsi soluții umane la erorile umane. Măsura lui Camus este, până la urmă, măsura noastră. Nu și Dostoievski. Există ceva mult prea întunecat, mult prea sfâșietor și nemăsurabil, mult prea real în legătură cu autorul rus. De el ne temem și tot el ne fascinează cel mai tare, și am fi preferat, probabil, ca „descinderea” lui să fie mai puțin adâncă...